به نام
خداعنوان:
(معماری تلفیقی برون و درونگرای بوشهر تجلیگر ترکیب بندیهای نور و سایه )
معماری هنرمندانه بوشهر به صورت تک دانه های مسکونی و غیر مسکونی مجزا نمایان شده و مجموع این دانه ها بافت زیبایی را به وجود آورده که دارای تنوع محیطی فراوان می باشد.
بافت محله ها و تاثیرات اقلیمی و اجتماعی بر روی کالبد شهر بسیار حائز اهمیت است ، با نگاه به کالبد شهر ناخودآگاه ریتمهای عددی ، تعادلهای متقارن در بدنه ها ، تناسبات بصری ، نظم هندسی و مدولهای حساب شده که در تمامی عناصر دیده می شود غنی بودن معماری بوشهر را مشخص می کند.
عناصر شهری از جمله بادگیرها ، شناشیرها پر و خالی های زیبایی به وجود می آورد ، جانپناه های بر روی پشت بام که با معجر و پوشش های حصیری جهت حفظ محرمیت و درون گرایی آراسته شده اند همگی عناصری هستند در خدمت رقص نور و سایه که با سیری آهنگین به عمق جان هر بیننده خوش ذوق نفوذ میکند و بر دل و جانش می نشیند.
با ورود به داخل بافت و دیدن بازار، گذر و کوچه های باریک که از کنار هم قرار گرفتن واحدهای 2 تا 4 طبقه با پیش آمدگی طبقات فوقانی(شنا شیرها) که متاثر از اقلیم و چشم انداز های ساحل بوشهر است بوجود آمده اند و با نگاه کردن بر بدنه ی هر واحد و دیدن بازشوها ،پنجره های رنگین زیبا تناسبات با ریتمهای موجود در آنها که تشکیل شده از واحدهای کوچکتر شیشه ای محبوس در گره های چوبیند.
نقش نور و بازی سایه ها که از میان واحدها با زیبایی هر چه تمام تر به داخل گذر ها و اتاقها نفوذ میکند بیش از پیش خود نمایی می کند .
با توجه بیشتر درمی یابیم که این نقش ها از درون هر واحد مسکونی به واسته ورودی ها ، جرزها و پنجره ها آغاز می شود. نکته قابل توجه دیگر این است که با قدم زدن در این گذرها و معابر باریک علاوه بر احساس خوبی که باد خنک حاصل از کوران نسیم های روزانه که نتیجه معماری فکورانه است در انسان به وجود می آید، چرخشهای آزادانه ی واحدها انتهای هر کوچه را به سان قابی تبدیل کرده است که هر عابر با گذر از کثرت موجود در بدنه مشتاقانه در انتظار رسیدن به اوج روشنایی می باشد.
با الهام این حس هیچگاه احساس خستگی از قدم زدن در این گذرهای متعدد و بیشمار به وجود نخواهد آمد. معماری و شهرسازی این شهر هوشمندانه است و در اثرحل مسائل مهم طراحی می باشد.
با گذشت سالیان این تغیرات بر پیکره شهر نقش بسته است و جوابگوی فرهنگ ، مذهب و اقلیم بوده و همانا تجربیات ارزنده ای را در اختیار هر معمار در جستجوی نقش والای معماری قرار می دهد و او را ترغیب به یافته های بیشتر برای جوابهای ناب تر می کند.
قبل از اینکه بخواهید اتاق نشیمن خود رادوباره چیدمان کنید ، ابتدا مطالب زیر را بخوانیدتا همان اشتباهات قبلی در طراحی را تکرار نکنید. شما یاد می گیرید که نباید ها را به بایدها تبدیل کنید.
- پرده ها را از بالای پنجره تا کف اتاق آویزان نکنید
برای اینکه ارتفاع پنجره وسقف بیشتر به نظر بیاید، پرده ها را نزدیک به سقف اتاق آویزان کنید.جهت عرضی پرده ها فقط باید قاب پنجره را بپوشاند تا پنجره ها عریض تر و با شکوه تر به نظر بیایند.
- تمام چوبهای با رنگهای شبیه به هم را در یک اتاق به کار نبرید.
در یک فضا از همۀ طیفهای رنگی چوب استفاده کنید.بنابر این فضا را به وسیلۀ ،کروم براق ، یا شیشه های رنگی روشن کنید.
- سرتاسر فضای بین دو دیوار را با قالی نپوشانید. این شبیه پوشیدن جوراب با صندل است که این یک طراحی بسیار بد است.
برای پوشاندن کف اتاق نشیمن یا اتاق خواب از کف پوش چوبی استفاده کنید. . فرش باید حداقل به اندازه 50 سانتی متر از اطراف میز عسلی(میز قهوه خوری) بیرون زده باشد.
- قدرت تأثیر عکسهای شخصی را نادیده نگیرید.
یک عکس بزرگ را بردارید و آن را قیچی کنید (اضافاتش را ببرید). سپس عکسهای قاب شده را با حدود 4 اینچ فاصله از هم در بین و بالای هر قاب آویزان کنید.
- از رنگهای بی روح و کم رنگ برای دیوار ها استفاده نکنید زیرادر این صورت دیوارها رنگ و رو رفته به نظر می آیند.
از رنگهای تیره و اشباع شده مثل این ارغوانی (قرمز پر رنگ) استفاده کنید.سه تا پنج رنگ از نقاشی هایی که برای فضای داخلی منزل انتخاب کرده اید را روی یک کاغذ قرار دهید، اگرآنها با یکدیگر هماهنگ بودند ، آن را به عنوان پالت رنگی تمام منزل خود به کار برید.
- تمام مبل های خود را به دیوار اتاق نچسبانید.
مبل های خود را در اتاق به طور متعادل چیدمان کنید(مطمئن شوید که در حدود 50 سانت میان مبل ها راه عبور وجود دارد.) اما اگر در یک سمت دیوار مبلمان بیشتری دارید ، آن را به وسیلۀ یک آینه ، یک درختچۀ تزیینی یا یک بخش از مبلمان با همان ابعاد مبلمان دیوار رو به رو متعادل کنید. در غیر این صورت ، به نظر می رسد که اتاق سرازیر شده است.
- زمانی که کتاب ها جزو چیدمان منزل هستند از کتابهای با جلد کاغذی استفاده نکنید.
پوشش کاغذی کتابها را از روی جلد کتاب جدا کنید تا رنگ ، نقوش برجسته و بافت جلد کتاب نمایان شود.
کتابها را روی میز عسلی (قهوه خوری) قرار دهید و روی آنها را با خرت و پرت های تزیینی پر کنید یا آنها را در طرف راست کاناپه به صورت مرتب بچینید.
- با تعداد زیادی بالش تزیینی (کوسن) روی مبل های خود را نپوشانید.
دو بالش تزیینی مربع شکل 50 سانتی را به هم بچسبانید و لایه ای با شکل های کوچکتر با اندازه ی استاندارد نیمکت یا کاناپه روی آن بگذارید. از کوسن هایی استفاده کنید که اگر آن کاناپه در جایی دیگر به کار رفت به تمام قسمتهای منزل بیاید.
- همۀ مبلمان خود را از یک فروشگاه نخرید. مانند این است که از سرتا پا لباسهایی را بپوشید که توسط یک طراح، طراحی شده باشد.
- سبک شخصی خودتان را با ترکیب کردن اشیاء قدیمی و جدید نشان دهید. بهترین مکان را برای ویترین گنجینه و میراث خانوادگی مورد علاقه خود پیدا کنید.
- یک قطعۀ کوچک هنری را بالای تختخواب خود قرار ندهید.
هدف پر کردن دو سوم بالای دیوار تختخواب است.پس یک آینه را پشت میز چراغ خواب کنار بسترتان آویزان کنید.آینه به فضا روح می بخشد و یک عمق بصری ایجاد می کند که وسعت آن کمتر از یک اتاق بزرگ نیست.
گروه معماری دسیناتور
Top of Form|
تطابق موسیقی کلاسیک با شعر امروز 〈 |
|
تطابق موسیقی کلاسیک با شعر امروز 〈 |
|
موسیقی ایرانی ،در دستگاه هایش، نمی تواند از شعر امروز استفاده کند ، این دو نمی توانند با هم جور شوند، ترکیب شوند، کنار بیا یند، با هم باشند .
تلاشهایی گاه مضحک و گاه بی ثمر شده است . می توانید به آن چه به عنوان یک تصنیف با صدای " حسین قوامی و شعر " نیما یوشیج" (تو را من چشم در راهم) گوش کنید ، یا همین شعر را با صداهای دیگر . اصلا دل ای دل تار ، یا سه تار با شعر امروز نمی تواند جور در بیاید. اصلا نمی شود "شعر امروز " را _ به اخص در تکاملش _ در دستگاه های موسیقی ایران خواند . مگر که چه بشود ، تا این دو ، تا اندازه ای با هم ، اثری را قابل تحمل و شنیدن کنند . " این که مگر چه بشود"، یکی از راه هایش استفاده از ارکستری است که درش سازهای غربی هم باشند . به نظر می آید در تلاشهای گاه مضحک و گاه بی ثمر ، یکی دو اثر موفق بوده اند . از جمله "داروگ"ساخته محمد رضا لطفی ، با صدای محمد رضا شجریان و با تنظیم فرهاد فخرالدینی ، که خود فخرالدینی هم رهبر ارکستر بوده است. "داروگ" شعری از نیما یوشیج ، شعری است اجتماعی- سیاسی ، با شگرد های نیما ، که "شعر" را از " شاعر " دور می کند . از چند شاعر امروز ، که شعرشان مورد مهر و بی مهری موسیقی ایرانی بوده است، می توان از نیما ،اخوان ثالث ،شاملو ، فروغ و شفیعی کدکنی نام برد. "اخوان ثالث"به دلیل پای بندی اش به وزن نیمایی ، طبعا بیشتر مورد پسند آهنگسازان بوده است . هر چه قدر کار درویشی روی شعر " زمستان " ، اخوان دلپذیر است ، خواندن شعر "خوانه ام آتش گرفته" با صدای شجریان، خراب کردن شعر اخوان بوده است، از این "مگر چه بشود ها" تلاش فوق العاده موفق ،متین موقر و قابل قبولی است ، در اثری با نام "پر کن پیاله را " ساخته "فریدون شهبازیان" با صدای "محمد رضا شجریان " که این روزها با نام روز پسند ! "جام تهی "به بازار عرضه شده است. ● به راستی چگونه می توان با شعری متوسط از "فریدون مشیری" اثری جاودانه ساخت ؟ این کاری است کارستان که فریدون شهبازیان کرده است . "پر کن پیاله را " باصدای محمد رضا شجریان از این رو که از دهه پنجاه تا امروز تازگی خود را از دست نداده است جاودانه میشود . هنوز این اثر ، دلت را می لرزاند . هنوز به هنگام شنیدن، وقتی شجریان می خواند: "این جام ها که در پی هم می شوند تهی"، تکیه کلامش روی کلمه"تهی"، اشکت را سرازیر میکند . هنوز ، وقتی در اجرای ارکستر، مضراب های سنتور ، به جا و به اندازه بر روی سیم های سنتور ، می خورد (می آید و می رود ) از هماهنگی سازها به شوق می آیی . پر کن پیاله را" یادگار دهه پنجاه است، سال هاییکه موسیقی ایرانی به همت هوشنگ ابتهاج (ه ا .سایه) در برنامه "گلچین هفته" به شکوفایی می رسد . "گلچین هفته"، با کمترین وقت از وقت های رادیو ،در هر جمعه ، در آن سال ها که رادیو مروج ابتذال در موسیقی ایران بود، برای اهل موسیقی تنفسگاهی بود. پر کن پیاله را" گر چه به ظاهر " شعر" امروز است ، اما از تمام قرار دادهای شعر سنتی برای ادای مقصود کمک می گیرد . به کار بردن " کاین" به جای "که این"، "ره "، به جای "راه" و استفاده از ضمایر شخصی پیوسته به صورت "ملکی" و "مفعولی" چون : "حال خرابم=حال خراب من"، "آبم نمی برد =آب مرا نمی برد"،"بستر خوابم =بستر خواب من "،"آن جا ببر که شرابم نمی برد=آن جا ببر که شراب مرا نمی برد" ،"به سرابم نمی برد=به سراب مرا نمی برد" و نیز به کار بردن فعل در جای جای جمله (عدم رعایت ترتیب اجزای جمله" به جای :"پر کن پیاله را"به جای "پیاله را پر کن"،"دریای آتش است که ریزم به کام خویش"به جای "دریای آتش است که به کام خویش ریزم" و ... شعر را بیشتر به شعر سنتی نزدیک می کند تا شعر امروز ، به اخص که مشیری اصرار دارد آن را در وزن نیمایی (تقطیع وزن عروضی)بسراید . اما حرف وحدیث"پر کن پیاله را" از اندوهی جانکاه و همیشگی حکایت می کند، از دورانی که شاعرمی داند: که کاین آب آتشین هم دیری است ره به حال خرابش نمی برد ، از دورانی که می دانیم کان و کاین آب آتشین ره به حال خرابمان نمی برد. "پرکن پیاله را" صمیمیت و صفا و سادگی فریدون مشیری را دارد، اما در شعر امروز شعر متوسطی است که هرگز به گرد پای "تو را من چشم در راهم" و "داروگ " نیما یوشیج نمی رسد و موضوع بحث ما را درباره ی جور نبودن موسیقی ایرانی و شعر امروز ، منتفی می کند. از سوی دیگر، با همه ی شرح و تفصیلی که از شعر دادم ،"پر کن پیاله را" شعر سنتی هم نیست. شاید این موقعیت در موفقیت شهبازیان بی تاثیر نباشد. ارکستر اثری را به شور انگیزترین وجه با درآمیختگی ساز ها می نوازد. شجریان در دستگاه ماهور شش سطر (دوبند) از شعر را همراه با ارکستر می خواند. استفاده ی به جا از صدای گوینده (آذر پژوهش) کمک می کند که اثر قطعه ، قطعه شود و آن گاه صدای جادویی و سحر انگیز ویلن حبیب الله بدیعی است که همه ی بار اثر را به دوش می کشد . شجریان دوباره از آغاز شعر ، شعر را تکرار می کند : پر کن پیاله را / کاین آب آتشین / دیری است ره به حال خرابم نمی برد...قطعه ای جدا، اما به طرز ماهرانه ای پیوسته با قطعه ارکستری اول . اوج و فرودها و تحریرهای زیباو به اندازه ی شجریان و نیز تلفظ درست کلمه ها، تو را وا میدارد که یک شعر متوسط فریدون مشیری را همراه با خواننده زمزمه کنی، شعری با تصاویر و ایماژ های کلیشه ای(عقاب عشق،سمند سرکش و جادویی شراب، و یک مورد استثنایی: ترکیب وصفی بدیع وزیبای "اندیشه های گرم "). شجریان همراه با صدای جادویی ویلن بدیعی تا آخرین سطر شعر مشیری را می خواند و باز ارکستر به همان طرز ماهرانه دو قطعه را به هم وصل می کند. قطعات ارکستری در آغاز و پایان چون حلقه های زنجیر، قطعه ی مشکل آوازی وسط را محکم نگه می دارند تا در زنجیره ی اثر ، کل اثر را به یکی از درخشان ترین ساخته های موسیقی ایرانی بدل کند. بنابر آن چه درباره ی شعر مشیری گفته شد، شاید آوردن دو قطعه ی بی کلام "راپسودی برای سنتور و ارکستر "و"راپسودی برای تار وارکستر "(و هر دو در ماهور) و افزودن ساخته ی دیگر شهبازیان بر اساس آهنگی از محمدرضا لطفی، با غزلی از هوشنگ ابتهاج به نام "در کوچه سار شب" برای ارایه کاست و سی دی "جام تهی " بی مناسبت نباشد. در کوچه سار شب " از معدود غزل های خوب اجتماعی- سیاسی هوشنگ ابتهاج است که در اشاره ها و کنایه های بدیع شرایط خفقان رژیم گذشته را به روایت می کشاند. غزلی که اذن دخول گرفته است تا در کتاب فارسی دوم دبیرستان هم بیاید. در اجرای شجریان، جایی شجریان سه کلمه ی "عزیز"،"عزیز "و"عزیزان" را به غزل سایه افزوده است، چنان که چنگ در جگرت بیفکند، بس که غم انگیز می خواند. انتشار "جام تهی" قدم مبارکی است برای ادامه ی این کار پسندیده تا آثار به جا مانده و کمتر یا اصلا پخش نشده از رادیو و تلویزیون ، دوباره با کیفیت خوب در دسترس نسل جوانی باشد که با موسیقی ایرانی و شعر امروز (نیمایی و سنتی )یا بیگانه است یا احساس غربت می کند . |
|
موسیقی ایرانی ،در دستگاه هایش، نمی تواند از شعر امروز استفاده کند ، این دو نمی توانند با هم جور شوند، ترکیب شوند، کنار بیا یند، با هم باشند .
تلاشهایی گاه مضحک و گاه بی ثمر شده است . می توانید به آن چه به عنوان یک تصنیف با صدای " حسین قوامی و شعر " نیما یوشیج" (تو را من چشم در راهم) گوش کنید ، یا همین شعر را با صداهای دیگر . اصلا دل ای دل تار ، یا سه تار با شعر امروز نمی تواند جور در بیاید. اصلا نمی شود "شعر امروز " را _ به اخص در تکاملش _ در دستگاه های موسیقی ایران خواند . مگر که چه بشود ، تا این دو ، تا اندازه ای با هم ، اثری را قابل تحمل و شنیدن کنند . " این که مگر چه بشود"، یکی از راه هایش استفاده از ارکستری است که درش سازهای غربی هم باشند . به نظر می آید در تلاشهای گاه مضحک و گاه بی ثمر ، یکی دو اثر موفق بوده اند . از جمله "داروگ"ساخته محمد رضا لطفی ، با صدای محمد رضا شجریان و با تنظیم فرهاد فخرالدینی ، که خود فخرالدینی هم رهبر ارکستر بوده است. "داروگ" شعری از نیما یوشیج ، شعری است اجتماعی- سیاسی ، با شگرد های نیما ، که "شعر" را از " شاعر " دور می کند . از چند شاعر امروز ، که شعرشان مورد مهر و بی مهری موسیقی ایرانی بوده است، می توان از نیما ،اخوان ثالث ،شاملو ، فروغ و شفیعی کدکنی نام برد. "اخوان ثالث"به دلیل پای بندی اش به وزن نیمایی ، طبعا بیشتر مورد پسند آهنگسازان بوده است . هر چه قدر کار درویشی روی شعر " زمستان " ، اخوان دلپذیر است ، خواندن شعر "خوانه ام آتش گرفته" با صدای شجریان، خراب کردن شعر اخوان بوده است، از این "مگر چه بشود ها" تلاش فوق العاده موفق ،متین موقر و قابل قبولی است ، در اثری با نام "پر کن پیاله را " ساخته "فریدون شهبازیان" با صدای "محمد رضا شجریان " که این روزها با نام روز پسند ! "جام تهی "به بازار عرضه شده است. ● به راستی چگونه می توان با شعری متوسط از "فریدون مشیری" اثری جاودانه ساخت ؟ این کاری است کارستان که فریدون شهبازیان کرده است . "پر کن پیاله را " باصدای محمد رضا شجریان از این رو که از دهه پنجاه تا امروز تازگی خود را از دست نداده است جاودانه میشود . هنوز این اثر ، دلت را می لرزاند . هنوز به هنگام شنیدن، وقتی شجریان می خواند: "این جام ها که در پی هم می شوند تهی"، تکیه کلامش روی کلمه"تهی"، اشکت را سرازیر میکند . هنوز ، وقتی در اجرای ارکستر، مضراب های سنتور ، به جا و به اندازه بر روی سیم های سنتور ، می خورد (می آید و می رود ) از هماهنگی سازها به شوق می آیی . پر کن پیاله را" یادگار دهه پنجاه است، سال هاییکه موسیقی ایرانی به همت هوشنگ ابتهاج (ه ا .سایه) در برنامه "گلچین هفته" به شکوفایی می رسد . "گلچین هفته"، با کمترین وقت از وقت های رادیو ،در هر جمعه ، در آن سال ها که رادیو مروج ابتذال در موسیقی ایران بود، برای اهل موسیقی تنفسگاهی بود. پر کن پیاله را" گر چه به ظاهر " شعر" امروز است ، اما از تمام قرار دادهای شعر سنتی برای ادای مقصود کمک می گیرد . به کار بردن " کاین" به جای "که این"، "ره "، به جای "راه" و استفاده از ضمایر شخصی پیوسته به صورت "ملکی" و "مفعولی" چون : "حال خرابم=حال خراب من"، "آبم نمی برد =آب مرا نمی برد"،"بستر خوابم =بستر خواب من "،"آن جا ببر که شرابم نمی برد=آن جا ببر که شراب مرا نمی برد" ،"به سرابم نمی برد=به سراب مرا نمی برد" و نیز به کار بردن فعل در جای جای جمله (عدم رعایت ترتیب اجزای جمله" به جای :"پر کن پیاله را"به جای "پیاله را پر کن"،"دریای آتش است که ریزم به کام خویش"به جای "دریای آتش است که به کام خویش ریزم" و ... شعر را بیشتر به شعر سنتی نزدیک می کند تا شعر امروز ، به اخص که مشیری اصرار دارد آن را در وزن نیمایی (تقطیع وزن عروضی)بسراید . اما حرف وحدیث"پر کن پیاله را" از اندوهی جانکاه و همیشگی حکایت می کند، از دورانی که شاعرمی داند: که کاین آب آتشین هم دیری است ره به حال خرابش نمی برد ، از دورانی که می دانیم کان و کاین آب آتشین ره به حال خرابمان نمی برد. "پرکن پیاله را" صمیمیت و صفا و سادگی فریدون مشیری را دارد، اما در شعر امروز شعر متوسطی است که هرگز به گرد پای "تو را من چشم در راهم" و "داروگ " نیما یوشیج نمی رسد و موضوع بحث ما را درباره ی جور نبودن موسیقی ایرانی و شعر امروز ، منتفی می کند. از سوی دیگر، با همه ی شرح و تفصیلی که از شعر دادم ،"پر کن پیاله را" شعر سنتی هم نیست. شاید این موقعیت در موفقیت شهبازیان بی تاثیر نباشد. ارکستر اثری را به شور انگیزترین وجه با درآمیختگی ساز ها می نوازد. شجریان در دستگاه ماهور شش سطر (دوبند) از شعر را همراه با ارکستر می خواند. استفاده ی به جا از صدای گوینده (آذر پژوهش) کمک می کند که اثر قطعه ، قطعه شود و آن گاه صدای جادویی و سحر انگیز ویلن حبیب الله بدیعی است که همه ی بار اثر را به دوش می کشد . شجریان دوباره از آغاز شعر ، شعر را تکرار می کند : پر کن پیاله را / کاین آب آتشین / دیری است ره به حال خرابم نمی برد...قطعه ای جدا، اما به طرز ماهرانه ای پیوسته با قطعه ارکستری اول . اوج و فرودها و تحریرهای زیباو به اندازه ی شجریان و نیز تلفظ درست کلمه ها، تو را وا میدارد که یک شعر متوسط فریدون مشیری را همراه با خواننده زمزمه کنی، شعری با تصاویر و ایماژ های کلیشه ای(عقاب عشق،سمند سرکش و جادویی شراب، و یک مورد استثنایی: ترکیب وصفی بدیع وزیبای "اندیشه های گرم "). شجریان همراه با صدای جادویی ویلن بدیعی تا آخرین سطر شعر مشیری را می خواند و باز ارکستر به همان طرز ماهرانه دو قطعه را به هم وصل می کند. قطعات ارکستری در آغاز و پایان چون حلقه های زنجیر، قطعه ی مشکل آوازی وسط را محکم نگه می دارند تا در زنجیره ی اثر ، کل اثر را به یکی از درخشان ترین ساخته های موسیقی ایرانی بدل کند. بنابر آن چه درباره ی شعر مشیری گفته شد، شاید آوردن دو قطعه ی بی کلام "راپسودی برای سنتور و ارکستر "و"راپسودی برای تار وارکستر "(و هر دو در ماهور) و افزودن ساخته ی دیگر شهبازیان بر اساس آهنگی از محمدرضا لطفی، با غزلی از هوشنگ ابتهاج به نام "در کوچه سار شب" برای ارایه کاست و سی دی "جام تهی " بی مناسبت نباشد. در کوچه سار شب " از معدود غزل های خوب اجتماعی- سیاسی هوشنگ ابتهاج است که در اشاره ها و کنایه های بدیع شرایط خفقان رژیم گذشته را به روایت می کشاند. غزلی که اذن دخول گرفته است تا در کتاب فارسی دوم دبیرستان هم بیاید. در اجرای شجریان، جایی شجریان سه کلمه ی "عزیز"،"عزیز "و"عزیزان" را به غزل سایه افزوده است، چنان که چنگ در جگرت بیفکند، بس که غم انگیز می خواند. انتشار "جام تهی" قدم مبارکی است برای ادامه ی این کار پسندیده تا آثار به جا مانده و کمتر یا اصلا پخش نشده از رادیو و تلویزیون ، دوباره با کیفیت خوب در دسترس نسل جوانی باشد که با موسیقی ایرانی و شعر امروز (نیمایی و سنتی )یا بیگانه است یا احساس غربت می کند . |
|
تطابق موسیقی کلاسیک با شعر امروز 〈 |
پوریسم, ناب گرایی (Purism)
Purism
جنبشی منشعب شده از کوبیسم، با هدف بیان همه جانبه و کلی مضامین و تأكيد بر وضوح و عینیت در بازنمایی ، با وفاداری به اصول جهان شناختی شکل و فرم.
هنرمندان برجسته:
لوکوبوزیه ، اوزنفان.
اوزانفان و معماری بنام لوکوربوزیه Le Corbusie، ایدئالیسم افلاطونی را با عقاید مربوط به ماشینی کردن و نوگرایی درآمیختند و به این ترتیب عقاید سورینی را گسترش دادند. آنها نظام خود را نابگرایی نامیدند و نظریاتشان را در مجله ای که در سال 1920 به نام
"لسپری نوو L'esprit Nouvea " بنیان گذاشته بودند، تشریح می کردند.
آنها سلسله مراتب اشکال هندسی و درجه بندیهای رنگی را که از لحاظ ترکیب بندی به وسیله قوانین نسبت تقسیم طلایی Golden Section کنترل می شدند مطرح کردند. این قوانین در تعیین تناسبهای هندسی ای نیز به کار می رفتند که با یک نظام مدولار به یکدیگرمربوط می شدند.
لوکوربوزیه اولین کسی بود که از این نظریات در معماری و طراحی استفاده کرد. نظریات نابگرایی بر مفهوم خاصی از انسان استوار بود. در این دیدگاه انسان ساختاری است که به وسیله فرایندهای انتخاب طبیعی تکامل یافته و طبق اصول اقتصاد عمل می کند. این کمال در اشیای کاربردی ای انعکاس می یافت که انسان آنها را طبق همین اصول می ساخت. تعریف خانه به صورت " ماشینی که در آن زندگی می کنند " از همین جا ناشی می شود. در نظر آنان خانه ساختکاری کاملا عملکردی بود که نیازهای کارکردی انسان را برآورده می کرد. اشیایی که به کاملترین وجه نیازهای انسان را رفع می کردند، اشیای نمونه نامیده می شدند که کاملا کاربردی و استاندارد بودند. در مجموع ، رابطه انسان و ماشین به صورت واکنشی نسبت به اصول تغییر ناپذیر تعریف می شد و به نوعی زیبایی شناسی منجر می شد که از نظم و وضوح کلاسیک برخوردار بود.
در سال 1925 در نمایشگاه بین المللی هنرهای تزئینی پاریس، لوکوربوزیه این ایدئالها را در غرفه هنر نو تجسم بخشید. این غرفه که در محلی تنگ و کوچک برپا شده بود، خانه کوچکی بود که نهایت استفاده از فضای قابل دسترس را نشان می داد و با استفاده کامل از اسباب و اثاثیه استاندارد، تصویری از امکانات زندگی مدرن را ارائه می کرد. چهارچوب بدنه، دیوارها، پنجره ها و کف آن همگی از قطعات استاندارد بود. درهای فلزی را کارخانه مبلمان دفتری رونئو ساخته بود. قطعات و گنجه های نصب شدههمگی بر طبق نظام مدولار بودند که قسمتهای مختلف را منظم و یکپارچه می کرد. مبلمان و اثاثیه آن در زمره اشیای نمونه قرار داشتند که از آن جمله می توان صندلیهای تونت Thonet را که از چوب خمیده ساخته شده بودند، مثال زد. لوکوربوزیه با این غرفه و اشاعه نظریاتش از طریق مجله لسپری نوو، شاخصترین چهره جنبشهای هنری بین المللی دهه 1920 شد.
__________________
|
موسیقی ایرانی ،در دستگاه هایش، نمی تواند از شعر امروز استفاده کند ، این دو نمی توانند با هم جور شوند، ترکیب شوند، کنار بیا یند، با هم باشند .
تلاشهایی گاه مضحک و گاه بی ثمر شده است . می توانید به آن چه به عنوان یک تصنیف با صدای " حسین قوامی و شعر " نیما یوشیج" (تو را من چشم در راهم) گوش کنید ، یا همین شعر را با صداهای دیگر . اصلا دل ای دل تار ، یا سه تار با شعر امروز نمی تواند جور در بیاید. اصلا نمی شود "شعر امروز " را _ به اخص در تکاملش _ در دستگاه های موسیقی ایران خواند . مگر که چه بشود ، تا این دو ، تا اندازه ای با هم ، اثری را قابل تحمل و شنیدن کنند . " این که مگر چه بشود"، یکی از راه هایش استفاده از ارکستری است که درش سازهای غربی هم باشند . به نظر می آید در تلاشهای گاه مضحک و گاه بی ثمر ، یکی دو اثر موفق بوده اند . از جمله "داروگ"ساخته محمد رضا لطفی ، با صدای محمد رضا شجریان و با تنظیم فرهاد فخرالدینی ، که خود فخرالدینی هم رهبر ارکستر بوده است. "داروگ" شعری از نیما یوشیج ، شعری است اجتماعی- سیاسی ، با شگرد های نیما ، که "شعر" را از " شاعر " دور می کند . از چند شاعر امروز ، که شعرشان مورد مهر و بی مهری موسیقی ایرانی بوده است، می توان از نیما ،اخوان ثالث ،شاملو ، فروغ و شفیعی کدکنی نام برد. "اخوان ثالث"به دلیل پای بندی اش به وزن نیمایی ، طبعا بیشتر مورد پسند آهنگسازان بوده است . هر چه قدر کار درویشی روی شعر " زمستان " ، اخوان دلپذیر است ، خواندن شعر "خوانه ام آتش گرفته" با صدای شجریان، خراب کردن شعر اخوان بوده است، از این "مگر چه بشود ها" تلاش فوق العاده موفق ،متین موقر و قابل قبولی است ، در اثری با نام "پر کن پیاله را " ساخته "فریدون شهبازیان" با صدای "محمد رضا شجریان " که این روزها با نام روز پسند ! "جام تهی "به بازار عرضه شده است. ● به راستی چگونه می توان با شعری متوسط از "فریدون مشیری" اثری جاودانه ساخت ؟ این کاری است کارستان که فریدون شهبازیان کرده است . "پر کن پیاله را " باصدای محمد رضا شجریان از این رو که از دهه پنجاه تا امروز تازگی خود را از دست نداده است جاودانه میشود . هنوز این اثر ، دلت را می لرزاند . هنوز به هنگام شنیدن، وقتی شجریان می خواند: "این جام ها که در پی هم می شوند تهی"، تکیه کلامش روی کلمه"تهی"، اشکت را سرازیر میکند . هنوز ، وقتی در اجرای ارکستر، مضراب های سنتور ، به جا و به اندازه بر روی سیم های سنتور ، می خورد (می آید و می رود ) از هماهنگی سازها به شوق می آیی . پر کن پیاله را" یادگار دهه پنجاه است، سال هاییکه موسیقی ایرانی به همت هوشنگ ابتهاج (ه ا .سایه) در برنامه "گلچین هفته" به شکوفایی می رسد . "گلچین هفته"، با کمترین وقت از وقت های رادیو ،در هر جمعه ، در آن سال ها که رادیو مروج ابتذال در موسیقی ایران بود، برای اهل موسیقی تنفسگاهی بود. پر کن پیاله را" گر چه به ظاهر " شعر" امروز است ، اما از تمام قرار دادهای شعر سنتی برای ادای مقصود کمک می گیرد . به کار بردن " کاین" به جای "که این"، "ره "، به جای "راه" و استفاده از ضمایر شخصی پیوسته به صورت "ملکی" و "مفعولی" چون : "حال خرابم=حال خراب من"، "آبم نمی برد =آب مرا نمی برد"،"بستر خوابم =بستر خواب من "،"آن جا ببر که شرابم نمی برد=آن جا ببر که شراب مرا نمی برد" ،"به سرابم نمی برد=به سراب مرا نمی برد" و نیز به کار بردن فعل در جای جای جمله (عدم رعایت ترتیب اجزای جمله" به جای :"پر کن پیاله را"به جای "پیاله را پر کن"،"دریای آتش است که ریزم به کام خویش"به جای "دریای آتش است که به کام خویش ریزم" و ... شعر را بیشتر به شعر سنتی نزدیک می کند تا شعر امروز ، به اخص که مشیری اصرار دارد آن را در وزن نیمایی (تقطیع وزن عروضی)بسراید . اما حرف وحدیث"پر کن پیاله را" از اندوهی جانکاه و همیشگی حکایت می کند، از دورانی که شاعرمی داند: که کاین آب آتشین هم دیری است ره به حال خرابش نمی برد ، از دورانی که می دانیم کان و کاین آب آتشین ره به حال خرابمان نمی برد. "پرکن پیاله را" صمیمیت و صفا و سادگی فریدون مشیری را دارد، اما در شعر امروز شعر متوسطی است که هرگز به گرد پای "تو را من چشم در راهم" و "داروگ " نیما یوشیج نمی رسد و موضوع بحث ما را درباره ی جور نبودن موسیقی ایرانی و شعر امروز ، منتفی می کند. از سوی دیگر، با همه ی شرح و تفصیلی که از شعر دادم ،"پر کن پیاله را" شعر سنتی هم نیست. شاید این موقعیت در موفقیت شهبازیان بی تاثیر نباشد. ارکستر اثری را به شور انگیزترین وجه با درآمیختگی ساز ها می نوازد. شجریان در دستگاه ماهور شش سطر (دوبند) از شعر را همراه با ارکستر می خواند. استفاده ی به جا از صدای گوینده (آذر پژوهش) کمک می کند که اثر قطعه ، قطعه شود و آن گاه صدای جادویی و سحر انگیز ویلن حبیب الله بدیعی است که همه ی بار اثر را به دوش می کشد . شجریان دوباره از آغاز شعر ، شعر را تکرار می کند : پر کن پیاله را / کاین آب آتشین / دیری است ره به حال خرابم نمی برد...قطعه ای جدا، اما به طرز ماهرانه ای پیوسته با قطعه ارکستری اول . اوج و فرودها و تحریرهای زیباو به اندازه ی شجریان و نیز تلفظ درست کلمه ها، تو را وا میدارد که یک شعر متوسط فریدون مشیری را همراه با خواننده زمزمه کنی، شعری با تصاویر و ایماژ های کلیشه ای(عقاب عشق،سمند سرکش و جادویی شراب، و یک مورد استثنایی: ترکیب وصفی بدیع وزیبای "اندیشه های گرم "). شجریان همراه با صدای جادویی ویلن بدیعی تا آخرین سطر شعر مشیری را می خواند و باز ارکستر به همان طرز ماهرانه دو قطعه را به هم وصل می کند. قطعات ارکستری در آغاز و پایان چون حلقه های زنجیر، قطعه ی مشکل آوازی وسط را محکم نگه می دارند تا در زنجیره ی اثر ، کل اثر را به یکی از درخشان ترین ساخته های موسیقی ایرانی بدل کند. بنابر آن چه درباره ی شعر مشیری گفته شد، شاید آوردن دو قطعه ی بی کلام "راپسودی برای سنتور و ارکستر "و"راپسودی برای تار وارکستر "(و هر دو در ماهور) و افزودن ساخته ی دیگر شهبازیان بر اساس آهنگی از محمدرضا لطفی، با غزلی از هوشنگ ابتهاج به نام "در کوچه سار شب" برای ارایه کاست و سی دی "جام تهی " بی مناسبت نباشد. در کوچه سار شب " از معدود غزل های خوب اجتماعی- سیاسی هوشنگ ابتهاج است که در اشاره ها و کنایه های بدیع شرایط خفقان رژیم گذشته را به روایت می کشاند. غزلی که اذن دخول گرفته است تا در کتاب فارسی دوم دبیرستان هم بیاید. در اجرای شجریان، جایی شجریان سه کلمه ی "عزیز"،"عزیز "و"عزیزان" را به غزل سایه افزوده است، چنان که چنگ در جگرت بیفکند، بس که غم انگیز می خواند. انتشار "جام تهی" قدم مبارکی است برای ادامه ی این کار پسندیده تا آثار به جا مانده و کمتر یا اصلا پخش نشده از رادیو و تلویزیون ، دوباره با کیفیت خوب در دسترس نسل جوانی باشد که با موسیقی ایرانی و شعر امروز (نیمایی و سنتی )یا بیگانه است یا احساس غربت می کند . |
|
تطابق موسیقی کلاسیک با شعر امروز 〈 |
|
آشنی با معماری های تک . مرکز فرهنگی هنری ژرژپمپیدو . معماران « های-تک » / نمونه آثار . ریچارد راجرز . رنزو پیانو . ژان نوول . نیکلاس گریمشاو . مایکل هاپکینز . نورمن فاستر . سانتیاگو کالاتراوا . به طور کلی «های-تک» به حضورر تکنولوژی به عنوان عامل مؤثر در چیزی باز می گردد. . در علوم و دانش های مختلفی مطرح می شود. . در معماری، طراحی «های-تک» به نوعی بکارگیری مصالح وابسته به صنایع «های-تک» ، در دهه های 1980و1990 را شامل می شود. . عکس العملی در مقابل معماری بروتالیسم . در سال 1971، دو معمار جوان با نام های ریچارد راجرز و رنزو پیانو ، با برنده شدن در مسابقه طرح ساختمان ژرژپمپیدو درپاریس ، آغازگر سبکی به نام « های-تک » یا « تکنولوژی بسیارپیشرفته » در اروپا بودند. . راجرز :« همانند کلیساهای گوتیک ، ما ساختار را نمایان می کنیم » . معماری «های-تک» فرزند خلف معماری مدرن. . معماران «های-تک» به تاریج علاق مند هستند . . اکوتک : ( اکولوژی + تکنولوژی ) / در کنار استفاده از تکنولوژی ، سعی در استفاده حداکثر از عوامل طبیعی برای تنظیم شرایط محیطی ساختمان دارند اصول فکری و طراحی سبک های-تک بینش پوزیتویسم و خوشبینی به علم و پیشرفت علمی و تکنیکی ؛ 2) نمایش تکنولوژی به عنوان عصاره و دستاورد عصر جدید ؛ 3) نمایش پروسه ساخت ؛ 4) شفاف نمودن، لایه لایه کردن و نمایش حرکت در ساختمان ؛ 5) نمایش ساختار و اجزا درون ساختمان در نما ؛) استفاده از رنگ های روشن و ساده ؛ 7) سازه و ساختار به عنوان تزئینات ؛ 8) استفاده از اجزای کششی سبک ؛ 9) جدا کردن بخش های سرویس دهنده از قسمتهای سرویس شونده؛ 10) طراحی بام ساختمان به عنوان نمای پنجم ساختمان |
بتن انتقال دهنده نور با نام تجاری ™ Litracon محصول نسبتا جدیدی است که در
سال 2004 توسط یک معمار 27 ساله مجارستانی به نام آرن لوسونزی ابداع گردید.
این محصول با ترکیب 96% بتن معمولی و 4% فیبرهای نوری محصولی منحصر به
فرد را برای هزاره جدید به ارمغان آورده است.
اکنون بتن لیتراکن با دانسیته 2400-2100 کیلو گرم بر متر مکعب ، مقاومت فشاری
50 نیوتن بر میلیمتر مربع و مقاومت کششی 7 نیوتن بر میلیمتر مربع در سه رنگ
خاکستری، سیاه و یا سفید و با ابعاد استاندارد 300*600 میلیمتر و با ضخامت
500-25 میلیمتر تولید میگردد. ازنظر تئوری فیبرهای به کار رفته در لیتراکن قادر به
انتقال نور در بتنی به ضخامت 20 متر می باشد. همچنین استفاده از فیبر نوری در
اجزای باربر سازه ای بدون تاثیر منفی در مقاومت بالای فشاری و کششی آن
می تواند اثری خوب با ایجاد فضاهایی روشن و جذاب داشته باشد.
مشخصات کتاب: بحرینی، حسین (۱۳۸۳) تحلیل فضاهای شهری در رابطه با الگوهای رفتاری استفاده کنندگان و ظوابطی برای طراحی، تهران، دانشگاه تهران
مقدمه
طراحی فضاهای شهری مسالهای است که متخصصین امر در مورد چگونگی انجام آن اتفاق نظر کامل ندارند و هر یک بر اساس تخصص خود به آن مینگرند. در این کتاب فضاهای شهری در رابطه با رفتارهای استفاده کنندگان از آن فضاها بررسی میگردد.
ماهیت و چگونگی فعالیتهایی که در فضاهای شهری صورت میگیرند بطور کلی به دو عامل عمده و اساسی نسبت دارند: عامل فرهنگ و عامل محیط (یا خصوصیات فضایی- کالبدی). لیکن نحوه و میزان تاثیر این دو بر نحوه وقوع فعالیتها که همان رفتارها و یا به عبارت صحیحتر الگوهای رفتاری باید باشد یکسان نیست.
در حالیکه هر گونه امکان تغییر در فرهنگ یا در الگوهای رفتاری به صورت مستقیم و در کوتاه مدت وجود ندارد، لیکن میتوان با استفاده از طراحی، فعالیتهای مناسب را حمایت و فعالیتهای نامناسب را تحدید نمود. بر این اساس میتوان در طراحی خیابانها با استفاده از عوامل و عناصر فضائی، کالبدی و ادراکی مناسب فضاهائی به وجود آورد که انجام فعالیتهای مطلوب را تسهیل و از انجام فعالیتهای نامطلوب ممانعت به عمل آورد.
طرح مساله
استفاده از خیابانها همیشه و همهجا صحنه تضادها، برخوردها و رقابتها بوده است. پدیده خیابان حداقل به صورت کنونی خود، همانند و همزمان با اتومبیل از غرب وارد غضای فرهنگی ایران شده و طراحان برنامهریزان ایرانی نقش چندانی در تنظیم و طراحی این فضاها به خصوص در رابطه با خصوصیات فرهنگی و نیازهای اجتماعی و اقتصادی بومی نداشته و صرفا به پیاده کردن الگوهای خارجی پرداختهاند. حاصل امر این شده که فضاها و فرمهای ایجاد شده با نیازها و خصوصیات جامعه انطباق نداشته و در نتیجه خیابانها به محلهایی ناامن،زشت، خطرناک، ناسالم، غیر انسانی، شلوغ، پرسر و صدا و پردغدغه تبدیل گشته و در بسیاری از نقاط مساله حالت بحرانی پیدا کرده است. عوامل متعددی را میتوان به صورت فرضیه در بیان علل به وجود آمدن این بحران مطرح کرد.
فرضیه
علت اصلی بروز مشکلات عدم انطباق کمیت فضاهای موجود در خیابانها با نیازهاست.
به مرور زمان تغییر و تحولاتی در تعریف، معنی و طرز استفاده از خیابان پدید آمده و ناهنجاریهای کنونی ناشی از عدم انطباق کامل فرم و فضای خیابان با تغییر و تحولات است.
وجود تضاد غیرقابل انکار بین ماشین و انسان همزیستی بین این دو در یک فضای واحد مشترک را غیر ممکن ساخته است.
تضادها، تنگناها و بحرانهای موجود در استفاده از فضاهای خیابانها ناشی از عدم تطبیق فضاهای موجود با الگوهای رفتاری استفاده کنندگان از این فضاهاست و با استفاده از فنون و ابزار طراحی شهری و شناخت صحیح الگوهای رفتاری گروههای مختلف در فضاهای خیابانها میتوان به راهحلهای خاصی مطابق با فرهنگ و مقتضیات جامعه دست یافت.
ساختار محتوایی
هدف از تحقیق این است که با بررسی و تخلیل کمی و کیفی فضاهای موجود در خیابانهای تهران از یک طرف و الگوهای رفتاری استفاده کنندگان متعدد و متنوع آن از طرف دیگر، نقاط و جنبههای بحرانی رقابت و تضاد در استفاده از فضاهای موجود در خیابانها را به خصوص از دید عابر پیاده شناخته و عوامل و علل به وجود آمدن این تگناها و بهبود وضعیتهای نامطلوب و سامان بخشیدن کلی به فضاها را ارائه نمود. تاکید اصلی طرح بر روی الگوهای رفتاری پیادهها و عدم انطباق این الگوها با فضاهای موجود در خیابانها است.
اهمیت مساله
اختصاص درصد قابل ملاحظهای از سطح شهر به خیابان
خیابان به عنوان اصلی فرم شهر
خیابانها محل اتصال و ارتباط فضاها و فعالیتهای شهری به یکدیگر
خیابانها به عنوان نماد فرهنگی
خیابان مهمترین وسیله و ابزار طراحی شهری
سابقه پژوهش
دانلد اپلیارد پایهگزار مطالعات بصری – رفتاری با همکاری کوین لینچ و جان مایر است. او اولین تحقیق بصری – تجسمی را در مقیاس شهری در سال ۱۹۶۱ تحت عنوان "دید از جاده" منتشر کرد. این مطالعه بر روی جنبههای ادراکی و بصری محیط به خصوص از دید عابر سواره تاکید کرده و به جنبههای رفتاری استفاده کنندگان از فضاتوجه چندانی ندارد.
از نظر مقایسه تکنیکهای استفاده شده، تفاوت عمده طرح اپل یارد با این طرح، متحرک بودن دوربین در طرح اپل یارد و ثابت بودن آن در این طرح است. (تصویر ۱)
.
.
تفاوت عمده کار مایکلسون با این طرح این است که در طرح مایکلسون الگوهای رفتاری یک نفر در دوره زمانی معین در کلیه فضاهای ممکن مد نظر بود، در حالیکه در این طرح الگوهای رفتاری تعداد زیادی از افراد در یک فضای ثابت مطالعه میشود. (تصویر ۲)
.
.
.
.
در ابتدا نقشههای مناطق با مقیاس ۵۰۰/۱ تهیه و به روز گردید. بدلیل کامل نبودن نقشههای موجود مناطق مورد نظر تنها از محدوده دارای نقشه انتخاب شده است. فضاهای منتخب عبارتند از میدان انقلاب، میدان گمرک، میدان شوش، میدان مخبرالدوله، میدان امام، چهارراه ولیعصر، چهارراه استامبول، محور گلوبندک – ناصرخسرو و محور لالهزار- کوچه برلن. سپس عناصری که فضا را اشغال و در نحوه رفتار استفاده کنندگان از فضا تاثیر گذارند در دو دسته عناصر ثابت و متحرک برداشت و دستهبندی گردیده است.
ثبت الگوهای رفتاری از طریق عکسبرداری میسر گردید. بدین منظور در ابتدا فضاها به قطعات کوچکتر خرد و سپس محلهای مناسب برای استقرار دوربین استخراج شده است. از هر فضا به مدت سه دقیقه با فاصله زمانی پنج ثانیه عکسبرداری و عملیات عکسبرداری در ساعات مختلف روز و روزهای مختلف هفته تکرار گردیده است. سپس از طریق عکسهای متوالی رفتار ثبت شده استفاده کنندگان استخراج و بر روی نقشهها پیاده شده است. (تصویر ۴)
.
.
تهیه نقشه دقیق از فضاها و به روز کردن آنها
انتاب فضاها
دستهبندی و ثبت عناصر موجود در فضاها (عناصر ثابت و متحرک)
ثبت الگوهای رفتاری
تقسیمبندی فضاها
تعین محلهای عکسبرداری
عکس برداری با فواصل منظم
تهیه نقشه الگوهای رفتاری (تصویر ۵)
.
.
نتیجه تحقیق فرضیه را اثبات و نشان داده است که
فضاهای موجود آنطور که پیشبینی شده مورد استفاده قرار نمیگیرند.
رفتارها در فضاهای پیشبینی شده اتفاق نمیافتند.
تفسیر نتایج
در کلیه فضاها تراکم استفاده کنندگان بیشتر از حد مجاز بوده است.
فرم، فضا و عملکردهای مربوطه با یکدیگر انطباق نداشتهاند.
رفتارها به شدت تحت تاثیر منفی منابع فیزیکی ثابت و غیر ثابت گوناگون در فضاها قرار دارند.
رابطه صحیح بین انسان و ماشین برقرار نیست.
یک نظام منطقی و منسجم برای حمل و نقل وجود ندارد. (تصویر ۶)
.
.
فضاهای مطالعه شده نیاز مبرم به طراحی و برنامهریزی منسجم و هماهنگ دارند.
این طراحی و برنامهریزی میبایست توسط طراح شهری و با دیدی سه بعدی صورت گیرد.
طراحی این فضاها نباید منجر به حذف جنب و جوش و تحرک آنها گردد.
با توجه به قرارگیری کلیه فضاها در قسمت مرکزی و تاریخی شهر میبایست دارای عملکرد و شخصیت پیاده آنها بر سواره غالب باشد.
در طراحی این فضاها میبایست از الگوهای بیگانه حذر کرد.
به جنبه چند عملکردی فضاها توجه شود.
بین فعالیتها تفکیک متعادل صورت گیرد.
تعریف صحیحی از فضاها صورت پذیرد.
فعالیتهای ناسازگار با فضاها حذف گردند.
برای هر فضا یک طرح منطقه بندی تهیه شود.
تدابیر اقلیمی جهت کنترل عوامل اقلیمی صورت گیرد.
فضاهای رهاشده و غیر قابل دفاع حذف گردند.
وسایل شهری مناسب در مکانهای لازم نصب شود.
سپس تحقیق در تمام فضاها به تفکیک به ارائه مسائل عمده، ضوابط طراحی و اجزای طرح میپردازد و گزینههای مختلف طراحی را پیشنهاد میدهد. (تصویر ۷ و ۸)
.
.
.
این کتاب در زمره اولین تحقیقهای در خصوص مشکلات طراحی شهری خیابانهای و معابر سالهای ۶-۶۴، از بسیاری جهات قابل تقدیر میباشد. معرفی سابقه پژوهشهای مرتبط و روش تحقیق به صورت مبسوط کمک شایان توجهی به دانشجویان به عنوان مخاطبان اصلی کتاب مینماید.
تحقیق در راستای هدف اصلی خود، رفتارهای استفاده کنندگان از فضا را برداشت و نقاط مشکلدار و دلیل مشکلات را شناسایی میکند. در نهایت فرضیه اثبات و بر اساس تحقیق، ضوابط و دستورالعملهای طراحی ارایه و برای هر فضا چند گزینه طراحی پیشنهاد میشود.
اما طراحی هر فضا تنها بر اساس استخراج رفتار استفاده کنندگان از فضا مقدور نیست و با مطالعه صرف فعالیتها به طراحی نمیتوان رسید. فاکتورها متعددی در طراحی یک فضا موثرند که تحقیق به یکی از این عوامل میپردازد.
طراحی شهری تنها بر روی پلان و به صورت محدودهای و منفک از محیط اطراف طراحی موفقی نمیباشد.. در صورتیکه طراحی بر اساس استفاده از اسناد و مدارک دیگر صورت گرفته در خارج از محدوده طرح بوده و در کتاب ذکر نشده است.
بخشهای طراحی و تعدادی از ضوابط و ایدههای کلی طرح خارج از موضوع تحقیق قرار دارند. تحقیق تنها به ارائه ضوابط از دریچه خود میتواند منجر گردد و با تلفیق آن با ضوابط به دست آمده از تحقیقهای مشابه در سایر موارد طرح نهایی استخراج میشود.
| ||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
معماری آب | |
 معماری هنری است که سعی دارد تلاش آدمی را به بالا سوق دهد و از این رو مقدس است. بشر برای ساخت خانه، معبد و یا هر بنای دیگری از زمین شروع می کند و به سمت آسمان پیش می رود. از زمین به آسمان رسیدن، به معنای قدسی شدن و همنشین با خدایان بودن است. هر بنایی که بشر می سازد یادآور کوه نیز هست، که رابطی است میان زمین و آسمان. کوهی که جایگاه خدایان بوده و ناجی نسل بشر در اسطوره طوفان نوح. |
تاریخ نقاشی و رنگ در معماری ایران | ||||||
 مقدمه تجربه نشان داده که اگرچه دانشجویان رشته مرمت از طریق کنکور هنر جذب دانشگاهها میشوند، اما بنا به ضروریات سیستمهای اداری و مالی، متأسفانه کم کم گرایشات هنری خود را از دست میدهند و بیشتر به امور ساختمانی تمایل پیدا میکنند. بطوری که موفقیتهای خود را در نسبت مستقیم با اطلاعات صرفاً فنی خود میدانند. شاید ضایعه این نوع گرایشات درحال حاضر چندان چشمگیر و شناخته شده نباشد، اما در آیندهای نزدیک چهرة واقعی این معضلات نمایان خواهد شد. البته این بحث مفصلی است که باید بطور مستقل و با ارائه نمونههای عینی بررسی شود. مرمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست. امیدوارم با حرکتهای اینچنینی که دانشجویان انجام میدهند، پیوند ناگزیر مرمت و روحیات هنری مثل سالهای اول دانشگاه تا دوران حرفهای شما باقی بماند. شاید مجبور باشیم که قبول کنیم در حوزه میراث فرهنگی نسل بدشانسی هستیم. چراکه باید وظیفهای سخت و حیاتی را با کمترین اجری به دوش بکشیم. این وظیفه این است که پیش از آنکه حرفهای نهایی را بزنیم، کمک کنیم تا برداشت سطحی و تقلیدی از لزوم حفظ این میراث ـ که از یک موج و مد جهانی متأثر شده است ـ تبدیل به یک اندیشه بنیادی و فراگیر شود. اگر تنها به مرمت کالبدی میراث فرهنگی اکتفا کنیم، تقریباً باختهایم. مگر فقط پی بناها رطوبت میکشند؟! بنیادهای فکری هم نم برمیدارند. ذوقهای هنری هم نشست میکنند. مگر حیات و تداوم فرهنگی ارزشی کمتر از حفظ یک اثر فرهنگی دارد؟! اتصال به ریشههای تاریخی مگر کماهمیتتر از موزه کردن یک ریشه و پیشینه است؟! سئوال این است که راز جاودانگی چیست؟ و بر روی محور زندگی، هنر و اندیشه و… نقطه و مبداء معتبر سنجش کجاست؟ مکاتب غربی و بخصوص هیاهوهای هنری روز؟ و اگر نه به کجا و کدام سرچشمه جوشان چشم باید دوخت؟ آیا برداشتهای هنرمندان گرافیست و نمونهبرداری از آثار گذشته کافی است؟ از طرفی در مرمت بناها، مکرراً به مرمت تزئینات و نقاشیهای دیواری برخورد خواهیم کرد که عدم شناخت کافی از این هنر حتی در مرمتهای سازهای هم تأثیرات منفی خواهد گذاشت. این فرصت بهانة خوبی است برای اینکه از موضوعی صحبت کنیم که هم به عالم هنرهای تجسمی ارتباط داره و هم بطور اختصاصی به تاریخ معماری. یعنی حضور رنگ و نقاشی در بناهای تاریخی ایران. البته با وجود ارتباط تنگاتنگ آثاری مثل موزائیکهای رنگی، کاشیهای الوان و نقوش گچبری و نقشبرجستههای سنگی، بیشتر به طرحهای رنگین و سطوح رنگآمیزی شده که با آزادی عمل کامل ـ چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ مضمون و… ـ خلق شدهاند و آنچه با ابزار ابتدائی تقریباً نقر شده و فاقد بعد سوم است، اشاره میکنیم. متأسفانه تا به حال آنچنان که شایسته باشد بطور علمی و اختصاصی به این موضوع پرداخته نشده است. باید گفت تاریخ نقاشی در ایران فاقد یک شجرهنامة دقیق و روشن است. این بیتوجهی آنقدر جدی و عمیق است که در یک کتاب معتبر که زیرنظر یک سازمان معتبر و توسط اساتید شناخته شده در مورد تزئینات وابسته به معماری نگاشته و منتشر شده است، نامی از نقاشی به معنای اختصاصی آن به میان نیامده، اگرچه حتی فصلی به مثلاً منبتکاری اختصاص دارد. در اغلب منابع نیز به این مهم تنها با اشاره به بعضی خطوط و نقوش هندسی اکتفا شده است. شاید به این خاطر که پژوهشگران هنر نقاشی، با معماری تاریخی آشنا نیستند و محققین آثار تاریخی به هنر نقاشی. باستانشناسان بهعنوان اولین گروهی که به این آثار برخورد میکنند، اغلب محو اطلاعات معمول باستانشناسی مثل بقایای سفالین و استخوان مردگان میشوند، و بهقدر کافی نگاهی زیبائیشناسانه به آثار نقاشی نمیاندازند. یافتههای باستانشناسی و گزارشات مربوطه نیز چندان بهسهولت در اختیار پژوهشگران هنر و تاریخ نقاشی قرار نمیگیرد و یا ایشان تمایلی نشان نمیدهند. حال آنکه هر دو گروه به یافتههای یکدیگر نیاز دارند. و مهمتر اینکه آثار نقاشی در مقایسه با انواع دیگر مواد تزئینی و مصالح معماری مثل کاشی و آجر و… دوام خیلی کمی دارند. در اثر تغییرات جوی به سرعت تخریب میشوند و ضخامت اندک آنها باعث میشود در مقابل عوامل مخل فیزیکی و شیمیائی مقاومت بالایی بروز ندهند. نقاشی و رنگ در تاریخ معماری به شکلی میتوان رشد آدمی را از دوران کودکی تا بلوغ و جوانی با رشد و بالندگی بشریت در طول قرنها و نسلها مقایسه کرد. بهعنوان نمونه به نقاشی کودکان نگاه کنید که چه ساده و با چند خط وارد دنیای نقاشی میشوند. چند خط در هم و بهظاهر نامربوط را به تناسب قدرت دستشان میکشند و آن را سمبل پدر و… تشریح میکنند. برای کشیدن دستهای از کودکان مشغول بازی به چند دایره توپر بسنده میکنند و طرحهای هندسی را بیوسواس چندان رسم میکنند. (دقت در این نوع نقاشهای کودکانه که گاهی هر بخش از یک شیء را از زاویهای تازه میبینند و برخلاف قواعد و اصول پرسپکتیو چند زاویة دید بدون نقطه گریز دارند، دریافت مفاهیم نگارگری را سادهتر میکند.) شاید تاریخ نقاشی نیز بهگونهای اینچنین است و برخلاف تصور عامه از نقاشی رئال آغاز نمیشود. اگرچه بشر اولیه نقوش اولیه را با نگاه به طبیعت و الهام از اطرافش خلق میکرده، اما بهشدت تحت تأثیر برداشتهای شخصی و باورهای قومی بوده و متناسب با نیاز و توان اجرائی خود برای انتقال مفاهیم ـ فارغ از شباهت بینقص با نمونههای اصلی ـ تلاش میکرده. این را در نقوش کاملاً گرافیکی و استرلیزهای (تجریدی) که بر سفالها میزده و یا از آن در خطوط اولیه تصویری استفاده میکرده و حتی نقشهای هندسیش میتوان فهمید. بیشتر از آنکه مقید به شباهت و طبیعتگرایی بوده، به تصویر کردن آنچه لازم میدانسته پرداخته و در نقشهایش به انتزاع و نمادسازی روی میآورده. مثلاً از نقش بسیار سادهای از آفتاب ـ که با یک دایره نهچندان هندسی و چند اشعه نوری میکشیده ـ معنایی از مهربانی را اراده میکرده، در تصویر کردن صورت انسان گاهی از یک دایره و دو نقطة چشم پیشتر نمیرفته و… این نقاشیها کاملاً با آئینها و مبانی اعتقادی این انسانها عجین بوده. بهگونهای سعی میکردند با نقشهای ماوراء طبیعی با نیروهای فوق طبیعت ارتباط برقرار کنند. گاهی با طرحی از موجودی خیالی بلایای آسمانی را دفع میکردند و با تصویر گاومیش تیرخوردهای شکار پربارتر فردا را آرزو میکردند. بر پایة ایمانی جادوئی چیرگی بر جانوران را آرزو میکردند و با تکرار تصاویر جانوران مورد شکار بر صخرهها به افزایش تعداد آنها و باروری نسلشان امید میبستند. با حرکت انسان از دوران گرسنگی و وحشت از مرگ به سمت زندگی مطمئنتر و تأمین آذوقه و مسکن بهتر، این نقوش نیز از سمت معانی سحر و جادو به سمت مراسم عبادی و پرستشی پیش میرود. به این ترتیب نقاشی توانائی مقدسی شمرده میشد و شاید در اختیار افراد خاصی قرار داشت. و در حقیقت رئالیسم و ناتورالیسم (طبیعتسازی) پس از گذشت دورههای متمادی تنها میتوانسته از امتداد شاخهای غیرقدسی زائیده شود. همین انسان نخستین وقتی قصد کشیدن نقاشی از روی موضوعات زنده و طبیعی را داشته با ابتدائیترین لوازم ـ مثل ذغال، مخلوط ذغال و پیه جانوری و گل اخرا و خاک سرخ و استخوان و سنگ ـ چنان هنرمندانه عمل کرده است که نمیتوان از حافظة تصویری او شگفتزده نشد. جالب اینکه همة این تصاویر در ورودی غارها نقش نشدهاند. بلکه بسیاری از این نقوش را میتوان در اعماق تاریک این غارها مشاهده کرد. مثل نقوش غار لاسکو در فرانسه. این موضوع دلیل دیگری است که ثابت میکند این نقاشیها تنها از روی تزئین و تفنن نبوده. به هر حال با وجود آثار دیگری همچون نقشبرجستهها و تندیسهای گوناگون از دوره پارینه سنگی و نوسنگی، نقاشیهای این دوران را باید در زمره زیباترین و اعجابانگیزترین این آثار برشمرد. قدمت این نقاشیها به 20 هزار سال قبل از میلاد باز میگردد و عموماً مشتمل بوده است بر شکلهای انتزاعی و مخطط بسیار ساده شده از هیاکل آدمیانی که در حال شکار جانوران با کمان و پیکان، یا رقص دستهجمعی مردان و زنان و یا گلههای چهارپایانی چون گاو وحشی و بزکوهی و گوزن، البته با محتوایی آرمانی و جادویی. در حقیقت آنچه امروزه از آن بهعنوان نقاشی واقعگرایی، رئالیستی و ناتورالیستی تعبیر میشود، چند هزاره بعد از این دوران و در حدود 12 هزار سال قبل از میلاد حاصل شده است. نمونههای بارز آن شکلهای شبیهسازی شده و برجسته نما و رنگین گاو وحشی و گوزن بر سطح صخرههای غار آلتامیرا در شمال اسپانیا است. این نوع نقاشیهای صخرهای در مغرب دریای خزر و ناحیه لرستان و غار لاسکو (فرانسه) نیز مشاهده میشود. جالب اینکه گاهی نقش جانوری یا انسانی بر روی نقش زیرین به دفعات اجرا شده است. مثلاً در تمدن آسیای صغیر به نقاشیهایی برمیخوریم که پس از پایان مراسم ویژه با گچ پوشیده شده و دوباره نقاشی تازهای با موضوع مشابه و یا متفاوت روی آن کشیده شده است. در پارهای اوقات نیز میتوان مواردی را دید که نقاشی با برجستگیها و فرورفتگیهای سطوح مورد استفاده مطابقت پیدا کرده است. (این ویژگی نقش بسزائی در ایجاد نقاشی در فضاهای معماری به معنای امروزی خود دارد.) پیشرفت بعدی این هنر زمانی بود که بشر در دوران نوسنگی به ابزار کارآمدتری دست پیدا کرد و با کشاورزی و دامداری ثبات و آرامش بیشتری در زندگی انسان بوجود آمد. حالا میتوانم از حرفهایی که در مورد لزوم حفظ تداوم فرهنگی کردم و گفتم که این مهم اهمیتی کمتر از حفظ موارد و آثار مشخص ندارد، نتیجه بگیرم. اگر نگاهی به نقاشیهای باقی مانده بر غارهای این دوران بیاندازید، میبینید که ابداع مکتبی مثل امپرسیونیسم چقدر بدیهی و محتوم است. و خلاقیت پیکاسو در ایجاد کوبیسم و پردة دوشیزگان آوینیون چقدر ریشهدار است و بههیچ وجه تولد ناگهانی یک موجود عجیبالخلقه و غیرقابل انتظار نیست. بهقول خود پیکاسو چیزی نیست جز رجعت فکورانه به کودکی. به کودکی نقاش و یا از نگاه بحث ما به نوعی کودکیهای بشری. و در مقابل چه جنبشها و ایسمهایی که بیشتر از نگارخانههای زادگاهشان برد پیدا نمیکنند و حتی گاهی از پسوند ایسم هم محروم میمانند. نگاه کنید که وقتی در مینیاتورهای تیموری و صفوی، بخشی از موضوع طرح، قاب نقش را میشکند و از کادر خارج میشود، چطور منتقدین هنری را بهوجد میآورد. ریشههای این ابداع را بهسادگی میتوان در نقش برجستههای هخامنشی در چندین سده پیشتر پیدا کرد. از نظر فنی و تکنیکهای اجرایی نیز حتی اگر از روی تصادف ـ و نه هوشمندی گذشتگان ـ از میلیونها اثر، یکی ویژگی دوام و شرایط حفظ و ماندگاری داشته باز هم حائز توجه و مطالعه است. این مقدمه را گفتم تا بهخاطرتان بیاورم که تولد نقاشی بیش از آنکه وامدار کاغذ و بوم باشد، مرهون دیوارههایی است که جانپناه انسانهای نخستین بودهاند. انسانی که آموختههایش از طبیعت را و آرزوهای جاودانگیش را و همه آنچه که دلمشغولی او بوده، به این دیوارها سپرده. رنگها و نقشهای دنیای روزمرهاش را با ذهن و فهمش درآمیخته و به محل سکونتش برده. به معنایی باید گفت نقاشی پیوندی تاریخی و کهن با معماری مسکونی انسانها دارد. و اگرچه این هنر ظاهراً در بناهای مجلل و کاخها و منازل طبقه مرفه و اصطلاحاً بورژوا و خورده بورژوا و گاهی بناهای عامالمنفعه به رشد و بالندگی امروزین خود میرسد، اما اولین بارقههای آن را باید در همین بناها و سکونتگاههای سادة نخستین و زیر دست انسانهای گمنام و بدوی جستجو کرد. مگر میشود تصور کرد که انسانی که با دیدن دیوارهای نهچندان صیقلی و آماده غارها ذوق و وسوسه نقاشی در او زنده میشود، با برخورد به دیوارههای وسیع حاصل از پروسه معماری، بهراحتی از کنار این امکان برای نقشآفرینی بگذرد. رنگ و نقاشی در تمدنهای بزرگ دنیا در یکی از نشریات تازه منتشر شده خواندم: « نقاشی و رنگآمیزی نخستین تجارب خود در معماری ایران را بطور کلی در این بنا [سلطانیه] آزموده و بسیار موفق بوده است. این روزها خبرهای عجیب و غریب زیاد شده و هرکس پروژه یا پژوهشی را شروع میکند به عادت گذشته از بزرگنمائی و اغراق کم نمیگذارد. یک بار بنایی را بزرگترین اثر معماری اسلامی میکنند و یک بار … میترسم اگر انگیزهای برای تحقیق مفصلتری روی دیوارنگارهها و نقاشیهای وابسته به معماری ایجاد کنم، در اولین اطلاعرسانی بشنوم که هنرمندان ایرانی مبدع این هنرند و هیچ کجای دنیا چنین نیست و به قول معروف “هنر نزد ایرانیان است و بس. برای جلوگیری از ملیگرایی افراطی لازم میدانم به پیشینة این شیوة هنری در تمدنهای بزرگ جهان نیز اشارهای اگرچه کوتاه بیاندازم. بینالنهرین منظور از بینالنهرین سراسر نواحی واقع در میان دو رود دجله و فرات در مجاورت مرز ایران است که خاستگاه تمدنی بزرگ و تأثیر گذار محسوب میشود. بیمناسبت نیست اگر در اینجا یادی هم از مانی پیامبر کنیم که کتابی داشت بهنام ارژنگ و در سرزمینهای بینالنهرین و از تباری ایرانی بهدنیا آمده بود. پیامبری که شاخصه بهیاد ماندهاش هنر نقاشی است. پیکرههای بابلی (1600 تا 2000 قبل از میلاد) در اصل رنگی بودهاند و اصولاً این هنر به ملازمت نقاشی و کندهکاری روی سنگ تحول مییافته است. دیوار کاخها در دوران اقتدار بابل ـ از جمله کاخ ماری در شهری به همین نام در جنوب بینالنهرین ـ با نقاشیهای بزرگ و رنگهای زنده بر روی گچ تزئین میشدند. نقوشی با مضامین سیاسی، مذهبی و زندگی روزمره. نقشبرجستههای آشوریان (600 تا 1800 سال قبل از میلاد) نیز مانند نقاشیهای دیواری رنگآمیزی میشد. بیشتر ابنیه دولتی و اقامتگاههای خصوص در این دوره با نقاشیهای دیواری تزئین میشدند که بر روی گچ مالیده شده و دوام چندانی نداشت. موضوعات نقاشیها که پیش از این بیشتر جنبه مذهبی داشت به موضوعات غیرمذهبی شامل طرحهای هندسی، نقوش گل، حیوانات، صحنههای جنگ، شکار و تمثال شاهان نیز توجه نشان داد. نقاشیهای دیواری تلاحمر عالیترین کیفیت این رشته هنری را عرضه میدارند. مصر هنر مصر هنری است ایستا و ابدیتگرا. هنری کاهنی و جادویی، مشخص و منفرد. و در یک کلام هنری آمیخته با نیایش و به گونهای انحصاری رمزآمیز و با نگاهی به دنیای پس از مرگ. بر همین اساس بود که تمثالی از صاحب قبر در حال کامرانی و برخورداری از خوشیهای این جهانی بر دیوار اتاق تدفین متوفا، یا از صحنههای پیروزی بر دشمنان یا اجرای مراسم نیایش و فعالیتهای روزمره، در آرامگاه فرعون و حتی مردم عادی کندهکاری یا نقاشی میشد. مصریان این نقوش را حاوی نیروهای سحرآمیزی میدانستند که حیات دنیوی را برای مردگان تأمین میکند. شکل بخشیدن به مخلوقاتی تخیلی چون ابوالهول، یا شیر با سر شاهین و مانند آن در میان پیکرهسازان و نقاشان معمول بود. رنگآمیزی کردن چهره و بدن و جامة پیکره با رعایت مقررات خاص متداول بود. خاصیت توصیفی هنر مصر بیش از همه در نقش برجسته و نقاشی روی دیوار متجلی میشود. در واقع دو نوع هنر نامبرده در مصر هنری واحد بهوجود میآورند. زیرا نقش برجستة مصری چیزی جز نقشی منقور با شیار خفیف نبوده و هیچگاه خاصیت سه بعدی برجستهکاری واقعی را نیافت. نقاشیهای بهدست آمده از کاوشگاه بنیحسن (متعلق به حدود 2 هزار قبل از میلاد) نماینگر آزادی ابتکار و دقت در نمایش خصوصیات تماشایی هر صحنه و نیز رنگهای رقیقی است که نقاشان مصری با بهرهگیری از نفوذ تمدن مینوسی و با بهکار بردن نوعی رنگ لعابی چسبناک در هنر خود بهکار میبستند. نقش دیگری نیز از دیواره مقبرهای در تب به دست آمده که مربوط به 1400 سال قبل از میلاد میشود با صحنهای از دو نوازنده تمام رخ و رقصندگان. یونان در تمدن کرت نقاشیها بر روی دیوارهای گچی با صحنههایی از زندگی مردم، مسابقات گاوبازی، رژه، مراسم مذهبی، پرندگان، جانوران و… اجرا میشد. از جمله میتوان به نقاشی دیواری گاوبازی بر دیوار کاخ کنوسوس در حدود 1500 قبل از میلاد و همچنین نقاشیهای تالار تاجگذاری این کاخ اشاره کرد. در سدة هفتم قبل از میلاد باردیگر نقاشی مقامی شامخ مییابد. نقاشان نه تنها به تزئین بناهای عمومی و خانههای شخصی و مقابر، بلکه همچنین به رنگآمیزی تندیسها و بخشهایی از پرستشگاهها میپردازند و رنگهای روشن را بهکار میگیرند. نمونههایی که متأسفانه تنها ذکری از آنها در متون تاریخی بهجا مانده است. مثل یک نقاشی تاریخی از عبور ارتش خشایارشا در ایونی. این نقاشیها در ابتدا عبارت بودند از طرحی ساده که بعداً یک رنگ (معمولاً قرمز) و سپس رنگهای دیگر چون سفید، سیاه و زرد، زینتبخش آن شدند. در این مورد باید به نقاشیهای دیواری در شهر پستوم اشاره کرد که در جنوب ایتالیا محل استقرار کوچنشینان یونانی بوده. در حدود 350 سال قبل از میلاد هنر نقاشی برای ابراز وجود خود خانههای توانگران را عرصة مناسب یافت و آنها را با نقاشی دیواری با مضامین آیینی و ملی و صحنههای خصوصی و خانوادگی و چهرهسازی واقعگرایی زینت داد. گاهی نیز نقشهایی با مضامین قهرمانی بهچشم میخورد. از این دست نمونهها را میتوان در سایر تمدنهای بزرگ دنیا از جمله از یک سو در روم و آمریکای لاتین و از دیگر سو در چین و ژاپن و هند و… نیز مشاهده کرد. رنگ و نقاشی در ایران باستان تاریخ سکونت ایران بر اساس یافتههای باستانشناسی در خرمآباد و لرستان به 40 تا 50 هزار سال قبل برمیگردد. بعضی منابع به نشانههایی از سکونت در سرزمین ایران اشاره میکنند که مربوط به 200 تا 400 هزار سال قبل مربوط میشود. در تمدن سیلک نمونههایی از رنگآمیزی دیوارها مربوط به هزاره پنجم پیش از میلاد بهدست آمده است. ایرانیان پیش از رواج کاشیکاری بناهای خود را با نقاشی و رنگ تزیین میکردند. البته این نقاشی و رنگ معمولاً از گل و بوته، منظره و از اینگونه موضوعات تجاوز نمیکرد. نقاشی روی دیوار تا حدود قرن چهارم هجری در کنار رقبای دیگر دوام یافت تا اینکه با ظهور جلا و صیقل و نقوش کاشی رفته رفته جایگاه پیشین خود را از دست داد. رنگ و نقاشی دوران عیلامیان عیلامیان گاهی دیوارههای داخلی بناها را با ردیفی از تصاویر هیولاها و جانوران خیالی و اسطورهای پر میکردند. شاید نتوان به این عمل بهجرأت نام تزئین داد. چراکه ممکن است این رفتار بیشتر برخاسته از نیازهای آئینی باشد تا حس زیبائی شناسی. اگرچه همچنان میتوان از آنها بهعنوان اثری هنری یاد کرد. هفتتپه یکی از قدیمیترین آثار بهجا مانده از عیلامیان در ایران کنونی است. آنچه از گزارشات حفاری این منطقه بهدست میآید این است که؛ در یکی از زیگوراتهای هفتتپه (کاخ شماره 1) بر روی زمین آثار نقاشی روی دیوارها بر روی قطعات آوار دیده شده است. این نقاشیها بیشتر قسمت بالای دیوار را تزئین میکرده است. قطعات رنگی بدون زمینه گچی گویای این مطلب است که نقاشیها بر روی سطوح صاف گلی اجرا میشده است. متأسفانه قطعات بزرگی که مضامین تصاویر را روشن کنند بهدست نیامده است. احتمالاً علاوه بر نقوش هندسی با اشکال دایره (با اثر پایة پرگار)، مثلث، چهارگوش و مربع، تصاویری از طبیعت هم بر دیوارها نقش میشده است. رنگهای بهکار رفته شامل آبی، قرمز، زرد، خاکستری، سیاه و سفید بوده. مسلماً این بناها در دوران آبادانی با وجود نقاشیها و صحنههای تزئینی جلا و شکوه خاصی داشته. رنگ و نقاشی دوران مادها از دوران مادها آثار زیادی برجای نمانده است. استحکامات و شهر هگمتانه یکی از بقایای مهم این دوره است. از شگفتیهای این مجموعه که تاریخنویسان به آن اشاره کردهاند، هفت باروی آن است که هر کدام به رنگی آراسته بودند. بهقول هرودت؛ « اولی سفید، دومی سیاه، سومی ارغوانی، چهارمی آبی و پنجمین نارنجی است و تمام اینها را با الوان رنگین کرده بودند و دوتای آخری یکی از نقره و دیگری از طلا مستور شده بود.» به گمان بسیار، باروهای هفتگانه و هفترنگ هگمتانه به شیوهای نمادین و مرموز، نشانهای از آسمان و هفت اختر گردان بوده است. رنگ و نقاشی دوران هخامنشیان از هخامنشیان و رنگ اگر بخواهیم بگوئیم، بیشک سخن به آپادانای شهر شوش نیز کشیده خواهد شد. کاخ زمستانی امپراتوری که تصاویر سربازان جاوید با لباسهای پرکار و رنگهای متنوع بر آجرهای رنگین و لعابدار آن شهرت جهانی دارد. کتیبهای از داریوش باقی مانده که در آن عملیات ساخت این بنا را شرح داده. از جمله به جزئیات تزئین و نقاشی و کارگران ملل مختلف اشاره کرده که در احداث آن سهیم بودهاند. ستونها نیز به رنگ زرد روشن رنگآمیزی شده بودند که ضمناً نقایص سنگهای آهکی بهکار رفته را نیز میپوشاندند. تختجمشید اثر بیبدیل دیگری است که میتوان در آن سراغی از رنگ و نقاشی دیواری هخامنشیان را گرفت. از جمله باید به ماندههایی از یک فرش گچی اشاره کرد که به رنگ قرمز در گوشه یکی از اطاقهای شمالی کاخ تچر بهدست آمده است. همچنین محققین توانستهاند با توجه به بقایای رنگی و عناصر شیمیائی موجود در خلل و فرج سنگی تختجمشید ـ فارغ از میزان صحت و دقت ـ نقشی رنگین از فَروَهر را بازسازی کنند. کم و بیش در دیگر آثار معماری باقیمانده از زمان هخامنشیان نیز تصاویر نقاشی شده بهچشم میخورد. از جمله در شهر هخامنشی دهانهغلامان صحنهای از شکار به تصویر کشیده و در صحنة کندهکاری شدة دیگر اثری از شمایل یک حیوان که به احتمال زیاد اسب است و روی پلکانی ایستاده، دیدخ میشود. رنگ و نقاشی دوران پارتیان و سلوکیان (اشکانی) پلکان جبهة شمالی از آثار باقیمانده بر کوه خواجه در سیستان معروف به کاخ شاهی کوه خواجه، به فضائی باریک و دراز دالان مانند راه مییابد که بهدلیل وجود نقاشیهای دیواری بر بدنة دیوارهای آن، توسط “هرتسفلد” و محققان بعد از وی به گالری شهرت یافته است. هرتسفلد این آثار را متعلق به قرن اول میلادی و اشکانیان دانسته. این گالری 40 متر طول و 5/1 تا 2 متر پهنا دارد. با وجود تخریب و آوار فراوان، رنگهایی اینجا و آنجا بر سطح طاق موجود و دیوارها بهچشم میخورد که حکایت از نقشمایههای دیواری گسترده و وسیع منقوش دارند. متأسفانه رنگهای باقیمانده ما را به کلیت یک اثر نقشپردازی شده نمیرسانند و صرفاً بقایای نقوشی هستند که قبلاً از جای خود برداشته شدهاند. به نظر میرسد که در این نقاشیها از رنگهای زرد، سرخ، سبز، قهوهای و آبی استفاده شده است. در این نقشها خدایان، که بخش و قسمتی از پیکر هریک از آنان پشت پیکر خدای دیگر قرار گرفته است، همه بهصورت تمامرخ ایستادهاند. احتمالاً این شیوه پوشش یک تصویر بر روی تصویر دیگر به منظور القای عمق بوده است. (تأثیر این تکنیک را در دوره ساسانی در نقشبرجسته معروف کرمانشاه که دستهای از گرازها را در میان نیزار نشان میدهد، میتوان دید.) در یکی از دیوارها نقشی از شاه و ملکه و در جایی دیگر ربالنوع عشق یونان (اروس) سوار بر اسبی سرخرنگ دیده میشود. در اینجا چهرهها به حالتی نیمرخ و تمامرخ است. (یکی از تأثیرات نقاشی دوره اشکانی بر سیر هنر، همین رواج تصاویر تمامرخ است.) در اطراف پنجرههای تالار، تماشاگران نقش شدهاند. اغلب نقاشیهای دیواری منتسب به کوه خواجه از این محل بهدست آمده و متأسفانه تمام آنها نیز به خارج از ایران منتقل شده است. در شهری در کنار فرات دورا اروپوس نقشهایی از دیوار یک معبد پیدا شده که حاکی از تأثیر نفوذ هنر اشکانی است. در معبدی از این شهر تصاویری نیز از ایزدمهر پیدا شده که او را در حال شکار نشان میدهد. رنگ و نقاشی دوران ساسانیان ساسانیان به تبعیت از هخامنشیان توجه خاصی به نقوش برجسته از خود نشان دادند. از طرفی متأثر از امکانات امپراتوری تازه تأسیس خود و هنر اشکانی، شیوهای منحصر بهفرد در هنر را پیش گرفتند. این زمان یکی از دورههای شکوفائی هنر گچبری است. اما همچنان از رنگ و نقاشی نیز برای زینت ابنیه استفاده میشود. نمای کاخهای ساسانی که با سنگهای تیشهای و یا لاشهسنگ و یا خشت و آجر ساخته میشد، اغلب با اندود گچ سفیدکاری میشد و در داخل دارای تزئینات نقاشی بود. این نقشها بیشتر شامل طرحهای تزئینی انسان، حیوان، شکارگاه، گل و گیاه و نقوش هندسی الوان بودند. به روایت پرفسور پوپ تا سال 1304 هجری شمسی در طاقبستان در کرمانشاه، یکی از یادگارهای دوره ساسانی، آثار رنگهای قرمز، زرد، فیروزهای، آبی پررنگ، سبز کمرنگ، ارغوانی، بنفش، نارنجی، صورتی و سپید بر این بنا قابل مشاهده بوده است. صحنههایی از جنگ، شکار و گردش، موضوع نقاشیهای دیواری موجود بر سطوح را تشکیل میداده. طرح تزئینات تالار پذیرائی بیشاپور (نزدیک فیروزآباد فارس) نیز شامل گچبریهای رنگآمیزی شده و نقوشی به رنگهای اخرائی، زرد، سیاه و آبی بوده که البته گاهی با موزائیکهای رنگین نیز تلفیق میشده. گویا در قصر تیسفون نیز از یک نقاشی دیواری با صحنهای از تسخیر انطاکیه گزارش شده است. از نکات جالب در مورد نقاشیهای دوره ساسانیان تأثیری است که بر نقاشی مانویان بهجا گذاشته است. رنگ و نقاشی در آغاز دوران اسلامی با پذیرش دین اسلام و حرمت نقوش انسانی و ذیروح در اوایل قرون اسلامی هنرمندان نقاش زبردست ایرانی به نقوش گیاهی و تصاویر هندسی و بهعبارتی اسلیمیها گرایش پیدا کرده و بهتدریج در آثار خود موضوعات و مضامین مذهبی را به تصویر کشیدند. در این تصاویر از هنر پارتیان و ساسانیان بهره بردند و همان روشها را ادامه دادند. همچنین حضور رنگ را در تزئینات گچبری بهطور گسترده و متنوع میتوان دید. شیوهای که در معماری ایلخانی بهوفور بهچشم میخورد. تا اینکه در دوره تیموری به گونهای بلوغ در نقوش اسلیمی و ختایی و گل و گیاه و جانوران ختم میشود. | ||||||
|
| ||||||
|
| ||||||
نورپردازی در بناهای تاریخی | |
 یکی از مهمترین حواس پنجگانه بشر برای آگاهی از محیط اطراف، حس بینائی است که بطور مستقیم با « نــور» در ارتباط است. بدون نور هیچ رنگ، شکل و فرمی قابل تشخیص نیست و هیچ سایهای بوجود نمیآید. |
اصول عکاسی از معماری | |
 اصول عکاسی از معماری ساخت بناهای متفاوت توسط بشر برای منظورها و كاربردهای مختلف بوده است. بناهای مذهبی، دولتی، صنعتی، یادبود، تجاری، مسكونی و گونههای مختلف دیگر هر یك كاربردی ویژه دارند كه بیتردید شكل ظاهری آنها نیز متفاوت است. |
رقیه پورحبیب
تاریخچه
مسجد جهانشاه یا مسجد كبود (گوی مسجید) از آثار ابوالمظفر جهانشاه بن قرا یوسف از سلسله تركمانان قراقویونلو می باشد كه در870 هجری به همت و نظارت جان بیگم خاتون،زن جهانشاه بن قرایوسف قره قویونلو ،پایان یافته است.
در كتابهای تاریخی،این بنای باشكوه را «عمارت مظفریه»خوانده اند كه مورد توجه ابو المظفر یعقوب بهادر خان قرار گرفت.در این روزگار تبریز در نهایت آبادانی و رونق بود.در نیمه اول قرن یازدهم هجری،كاتب چلبی و اولیا چلبی جهانگردان ترك عثمانی و در نیمه دوم همین قرن،تاورنیه و شاردون جهانگردان فرانسوی از این مسجد دیدن كرده بودند.كاتب چلبی در تاریخ جهان نما می نویسد:
«درگاه مسجد جهانشاه بلند تر از طاق كسری است.بنایی عالی است كه با كاشیهای زیبا آراسته شده،گنبد های بلندی دارد....جامع دل انگیزی است كه هر كس داخل شود دلش اجازه بیرون شدن را نمیدهد.لیكن شیعیان غالبااز رفتن بدان مسجد خودداری میكنند.این بنا با كاشیهای زیبا آراسته شده،گنبدهای بلندی دارد و همه در ودیوار آن با كاشیهای رنگارنگ زینت یافته است»
مادام دیولافوا جهانگرد فرانسوی می نویسد:
«شهر تبریز ابنیه قدیمی زیادی ندارد اما آنچه باقی مانده شایان توجه است بهترین نمونه آن مسجد كبود است كه در قرن 15 میلادی در زمان جهانشاه قره قویونلوها ساخته شده است.متاسفانه گنبد این بنای بی نظیر به واسطه زلزله خراب شده و قسمتی از دیوارها را نیز با خود فرو ریخته است.این مسجد حیاط بزرگی داشته كه در اطراف آن طاق نماهای جالب توجهی بوده و در مركز آن حوض بزرگی برای وضو گرفتن وجود داشته است«
انگیزه ایجاد این مسجد را به خاطر علاقه جهانشاه قراقویونلو به مذهب شیعه یاد كرده و می نویسد: «این شخص دوستدار خاندان نبوت و عصمت و طهارت بوده است.در تمام كاشیكاریهای بی نظیرش،عبارت(علی ولی الله)و اسامی مقدس حسینین سلام الله علیها به اشكال مختلف ،زینت بخش دیوارها بوده است.سنگفرش كف این بنا بسیار باشكوه و خوش منظره بوده كه هنوز هم آسیب ندیده است.درب ورودی مسجد به دهلیز یا كفشكن باز می شود.مسجد مركزی بزرگ در جنوب دهلیز واقع شده است .این مسجد به شكل مربع و طول هر ضلع آن شانزده ونیم متر است. گنبد فیروزه گون بزرگ و بسیار معروف مسجد كبود در بالای این قسمت قرار داشت.این گنبد بود كه مسجد را به فیروزه اسلام مشهور ساخته بود .
متاسفانه پس اززلزله وحشتناك تبریز به سال 1192 هجری،تمام سقف مسجد فرو ریخته و خس و خاشاك فراوانی چون پوشاكی ستبر روی آنها را فرا گرفته و مرمر محراب بی نظیر آن از وسط شكسته و به روی خاك افتاده بود.»
در صحن و محل عمارات ضمیمه مسجد كبود،دبستان جهانشاه و موزه آذربایجان بر پاست كه در سال 1337 ساخته شده و اكنون یكی از مراكز دیدنی و تاریخی تبریز می باشد. موزه مشروطیت مهمترین قسمت موزه آذربایجان است.
معماری مسجد
نمای روبروی مسجد با سردرب كاشیكاری شده،شكوه و جلال بخصوصی دارد.مصالح بنا آجری است.سنگهای ساختمانی نادری در آن به كاررفته است.از بقایای مسجد معلوم می شود كه آجرها با گچ بند كشی شده است.صحن مربع شكل،حوضی برای وضو،شبستانهای اطراف برای درس و همچنین پناهگاه مستمندان،مسجد را تشكیل می دادند.در قسمت جلوی صحن و رو به قبله،بنای اصلی مسجد به پا شده كه محوطه ای محصور،پوشیده ومربع شكل است.فاصله پایه های سقف ضربی آن ، 12 متر است كه بر روی چهار پایه یك محوطه مربع شكل قرار دارد.بالای این بنا گنبدی قرار داشت كه از آجر ساخته شده بود ، كه ریخته است.تزیینات دل انگیز و زیبای متنوع به داخل مسجد اختصاص دارد.كف مسجد كاشیهای براق داشت . شبستان بزرگ محاط به رواق های به هم پیوسته است و از سه سو با طاقنماهایی به رواقهای اطراف خود ارتباط دارد . این شبستان با سقفی ضربی پوشیده شده است كه قطر دهانه آن 17 متر است . تنها خصوصیت جالب این گنبد ساخت آن برروی چهارپایه مربعی است كه این مربع خود به خود به تقارن و تجانس در درون مسجد می انجامد لذا عظمت و زیبایی مسجد را كه طی قرون مختلف به نامهای مختلف خوانده شده است باید به لحاظ معماری خاص آن دانست .
اگرنمازگاه را كه شامل محراب نیز است از بنای اصلی جدا كنیم، مربعی به طول 30 متر به وجود می آید.
آنچه در ابتدا به چشم ناظر می خورد، بزرگی و پهنای سردر است كه با دیگر قسمتهای بنا هماهنگ نیست . ارتفاع سردر دو برابر پهنای آن است اما خطای چشم در ارزیابی عمودی و افقی آن را مرتفع تر و بلندتر نشان می دهد . سر در با ویژگیهای خاص خود به سه قسمت تقسیم شده است ؛ دو پایه بزرگ كه طاق ضربی روی آنها زده شده و در وسط دو پایه محل استقرار درب ورودی است.حاشیه طاق سردر را ستون مارپیچی ممتد تشكیل می دهد.همه هنرها در كار تزیین این سردر به كار گرفته شده است.
این مسجد گلدسته ندارد. احتمالا محل دو گلدسته مسجد در انتهای دو دیوار جلویی بود، زیرا گذشته از این كه هیچ گونه محل ریزش ، پایه و پله ای برای صعود به گلدسته در محل نزدیك سردر مشاهده نمی شود، تمركز سردر عظیم بادو گلدسته مرتفع ظرافت و عظمت خاصی به بنا می داد كه با هنر سازندگانش مغایرت داشت و حتی كمترین اعتباری نمی توانست در معیارهای معماری داشته باشد .
مرمت و تعمیر بنا
در مورد بناهای تاریخی،همواره هدف اصلی و اساسی مرمت است.
روش كار در مرمت مسجد كبود به این صورت می باشد كه قسمتهای تخریب شده بعد از اینكه زیر سازی و سفید كاری گردید طرحها و كتیبه ها و امثال اینها بازیابی شده و سپس بر روی دیوار منتقل می شود و بعد از شیارزنی،دور خطوط رنگ آمیزی شده و در انتها با لایه پارالویید تثبیت می شود.
از سال 1376 مرمت نقش و نگار و از آبان ماه 1377 مرمت كتیبه ها آغاز و تا به حال نیز ادامه داشته است.در شبستان اصلی چهار پایه كتیبه های هفت پایه تكمیل و دوباره نویسی شده است.
طرحهای گره بندی اضلاع هر پایه تقریبا 60%مرمت شده است.طرحهای لچك و ترنج
چهار گوشه شبستان اصلی 90%مرمت شده است.كتیبه های فوقانی لچك و ترنج نیز 70%مرمت شده است.بقیه كار به صورت كادر بندی پیشرفته است.كاشیهای شش گوشه لانه زنبوری به كار رفته در شبستان كوچك تقریبا 20%به صورت نقاشی مرمت شده است
فرستنده مقاله: مسعود مرعشی
معماری ایران از اواخر دوره قاجار و شروع دوره پهلوی دچار هرج و مرج و آشفتگی شد در این دوران ما شاهد احداث همزمان ساختمانهایی هستیم كه هر كدام بیانگر یكی از مكاتب فكری دوره هایی مشخص از تاریخ ایران هستند :
كاخ مرمر به تقلید از معماری سنتی و عمارت شهربانی كل كشور به تقلید از تخت جمشید و ساختمانهای بلدیه ( شهرداری ) و پستخانه به شمال و جنوب میدان امام ( سپه ) به تقلید از معماری نئوكلاسیك فرانسه ساخته شدند . در این دوره تلاش می شد كه پیوندی بین سه طیف فكری به وجود آید : ساختماهای وزارت امور خارجه ، اداره پست ، صندوق پس انداز بانك ملی را در واقع می توان به عنوان نمونه این گونه ساختمانهای التقاطی نام برد . این گرایشهای متفاوت و بعضا متضاد در معماری این دوره ناشی از اختلاف در گرایشهای سیاسی و ایدوئولوژیك این عصر از تاریخ ایران است كه ریشه در جریانهای عقیدتی - سیاسی اواخر دوره قاجار و اوایل دوران پهلوی دارد . جریانهای مذكور را می توان به سه دسته تقسیم كرد :
گروه اول ، سنت گرایان ، كه اساس تفكر سیاسی و بینش دینی آنها هماهنگی دین با سیاست و احیاء و توسعه سنتهای هزار ساله جامعه ایرانی بود . پرچمداران این نهضت در آن برهه از زمان شیخ فضل الله نوری بود و بعد از ایشان سید حین مدرس ادامه دهنده راه وی گشت .
گروه دوم ، غرب گرایان ، كه اساس ذهنیت آنها ، به گفته تقی زاده ، بر تقلید از فرق سر تا انگشت پا از غرب در همه شئون اقتصادی ، اجتماعی ، سیاسی بود . هسته اصلی این گروه را تحصیل كردگان ایرانی تشكیل می دادند كه تازه از اروپا به ایران برگشته بودند .
گروه سوم ، ملی گرایان ، كه بنیاد فكری آنها بازگشت به عظمت امپراتوری هخامنشی و ساسانی بود . این گروه فرهنگ اسلامی و فرهنگ اروپایی را غیر ایرانی می دانستند و بعنوان جایگزین آنها بازگشت به فرهنگ آریایی دوهزار و پانصد ساله با دین و مذهب بود . كه این امر ناشی از جریانهای به اصطلاح روشنفكرانه مادی گرایی و توسعه و ترویج نظریات سوسیالیسم و ماركسیسم در بین طبقه تحصیل كرده اروپا بود . این دو جری فكری اثبات خود را در تخریب آثار گذشته می دید و سعی داشت هر چه را بوی گذشته می داد از بین ببرد .
در سایر شئون اجتماعی كشور نیز ما شاهد تقابل این بینشهای متفاوت هستیم . بعنوان مثال در ادبیات ، گروه غرب گرا ، تغییر خط فارسی به لاتین را - به سبك آتاتورك در تركیه - علم كرد و گروه ملی گرا نیز عرب زدایی از خط و ادبیات فارسی را مطرح نمود و گروه سنت گرا برخود واجب دید كه از سنت سعدی و حافظ و دیگر بلند پایگان آسمان ادب ایرانی پاسداری نماید .
در ادبیات به زعم مردان بزرگی چون استاد دهخدا ، استاد همایی و استاد فروزانفر و دیگر عزیزان اقدامات غرب گرایان و ملی گرایان بی نتیجه ماند و تحول جدیدی در ادبیات از بطن شعر و ادبیات سنتی تراوش كرده و رشد نمود .
لیكن در معماری به دلیل انتصاب غرب گرایان و تحصیل كردگان بوزار پاریس و بعدا مكتب فلورانس و رم در شهرسازی انگلستان و امریكا شد .
گرچه گودار و ماكسیم سیرو ازنظر تفكر ، ارزش زیادی برای معماری سنتی و تاریخ تحول آن قایل بودند و در این رهگذر خدمات ارزشمندی به ثبت تاریخ معماری ایرانی نمودند ولی خود شخصا از پیروان مكتب نئوكلاسیك و یا به عبارتی ملی گرایان نوین بودند . شاهد این واقعیت ، ساختمان موزه ایران باستان كه تقلیدی از طاق كسری است .
غلبه مكتب غرب گرایان در مدارس معماری كشور ، كار را بدانجا كشید كه توصیف مسجد جامع اصفهان ، میدان نقش جهان ، گنبد سلطانیه ، طاق كسری و تخت جمشید را باید از اروپاییان و ترجمه كتابهای آنها دریافت میكردیم . دانشجویان و مهندسان معمار این مرز و بوم اقدامات هوسمان در پاریس و هوارد در انگلستان و كارهای میكل آنژ در فلورانس و رم را بهتر از كاخ گلستان ، مسجد شیخ لطف الله و كاخ سروستان می شناختند و اطلاعات مربوط به طاق كسری كه از عجایب روزگار خود بوده برای متخصصین محدود به این بود كه بنا در خاك عراق است .
نتیجه این انفعال فرهنگی ، بخصوص در زمینه معماری ، عرضه و تكمیل سبكهای مختلف معماری اروپا و امریكا در دهه های اخیر به كشور بوده است . با تسلط فكری غرب گرایانه بر معماری كشور و فاصله گرفتن از معماری سنتی كار بدانجا كشید كه تخریب بنا های گذشته در توسعه های جدید شهری و تخریب كاروانسراهای قدیمی در احداث جاده های بین شهری عملی پسندیده و تجدد گرایانه تلقی شد . این وضع باعث گردید كه بسیاری از بناهای باارزش متروك و یا مخروبه گردد .
همانگونه كه تقلید كوركورانه از معماری غرب باعث انحطاط هنر و معماری این مرز و بوم شد ، تقلید از معماری گذشته و سنتی نیز به معنی ارتجاع و قهقرا رفتن گشت . تحول و تعالی هر هنری بستگی به شناخت دقیق آثار گذشته و درك صحیح ضرورتها و نیازهای حال جامعه دارد تا با استفاده از فرهنگ و سنت دیرینه و خطا و صواب گذشتگان و در جهت جوابگویی به نیازهای جامعه ، راه حلهای بدیع ، اصیل و تازه ای ارائه گردد .
شروع دوره پهلوی ( دوره رضا خانی )
حال می پردازیم به معماری ایران از سال 1300 به بعد .
اول شروع دوره رضاخانی تا مدت پنج سال یا بیشتر هیچگونه اثر هنری را نمی یابیم و هیچ كار مهمی صورت نمی گیرد و كارها به روال قبل پیش می رود . ( حركت دوره معماری و تحول آن )
قسمت دوم از سال 1305 و 1306 ببعد شروع می شود و فعالیت ساختمانی تا زمان جنگ جهانی دوم گرفتار ركود شدید كارهای ساختمانی و یا حتی تعطیل می شود .
قسمت سوم بعد از پایان جنگ و پیدا شدن دو ماتریال تازه یعنی آهن و بتن و اثرات آن در معماری است .
از این تاریخ به بعد است كه حركت معماری دوره پهلوی شروع و آغز می گردد . اوایل شروع حكومت رضاخان یكی از بدترین شرایط ممكن اقتصادی در ایران بود و از نظر اقتصادی ، فرهنگی و اجتماعی ركودی چشمگیر مشاهده می شد و اكثر ساختماها طبق روال سابق با خشت خام و چوب ساخته می شد و سقف ها بصورت شیروانی و از ستون های چوبی استفاده می شد .
در شروع آن دوره معمار تحصیلكرده ای وجود نداشت و معماران عالی هم دیگر ذوق و سلیقه و تجربه پدران و گذشتگان و استادان خود را از دست داده و بنا در آن دوره واقعا سیر قهقرایی می پیمود و ساختمانها بدون نقشه و در سر محل روی زمین طرح می شد .
معماری سبك ملی
در دوره رضا شاه ایجاد نوعی معماری عمدتا برای ابنیه دولتی و یا بناهای عمومی نوعی شیوه رومانتیسم ملی و مظهری از تاریخ باستان بود . در دستور كار قرار گرفت .
در اینجا دو عامل مهم بود یكی معماری قبل از دوران اسلام و دوم استفاده از تكنولوژی مدرن غربی در ساختمان سازی معماری دوره هخامنشی به ویژه آثار باقیمانده تخت جمشید و پاسارگاد كه جلوه گاه عظمت این كشور بود .
بر همین اساس ساختمان های بسیاری در تهران با الهام از معماری هخامنشی بنا شده از جمله:
كاخ شهربانی ـ طرح قلیچ باغبان عكس اوپك دبیرستان انوشیروان - ماركف
بانك ملی هاینریش اوپك
كلانتری دربند هاینریش آلمان اسلاید
شركت فرش هاینریش اوپك
مقایسه فرم
آندره گودار - مقبره حافظ - سعدی - ساختمان كتابخانه ایران
ویژگیها
1- ایجاد ایوانهای عظیم و مرتفع در ورودی ها
2- مركزیت بنا با ستون و سرستون ها كه در تخت جمشید به وفور یافت می شود و یا به صورت عریض و سراسری
3- پنجره ها و قابهای اطراف آنها نظیر تخت جمشید
4- استفاده از كنگره های كنار بام كاخها
5- بناها به شكل مرتفع كه حاكی از عظمت و قدرت است .
6- مصالح سنگ و سیمان
7- استفاده از نقش و متیف های تخت جمشید
8- تشابه به بناهای دوان هیتلری : رومانتیسم ملی نشانه عظمت
گرایش دیگری در سبك معماری ملی شاهد هستیم . رجوع به معماری دوره ساسانی و استفاده از عناصر - فرم ها و ایده های معماری این دوره ایران است . كه خود منبعث از معماری دوره اشكانی است و بازتابی از معماری مناطق كویری و گرم و خشك این معماری تفاوت زیادی با معماری هخامنشی دارد .
معروفترین این بنا كه با گرایش به آن دوره ساخته شده است ، موزه ایران باستان است . گدار - حافظ - سعدی اثر معروف آندره گودار واضع در ضلع جنوب غربی باغ ملی است . ( كتابخانه ملی - مجموعه دانشگاه تهران )
1- ایده از ایوان عظیم مداین ( ساسانی )
2- ورودی اصلی را طاق عظیمی در برگرفته است به ارتفاع كل بنا دقیقا همان الگو اوپك و اسلاید
3- استفاده از ستون جهت تاكید در ارتفاع شده است .
4- مصالح اصلی بنا آجر می باشد .
5و6 - بنای بعدی بنای اداره پست است - كه ماركف هر دو در محدوده باغ ملی است كه هر دو آمیخته ای از هنر هخامنشی - ساسانی و معماری نئوكلاسیك فردگرا را در بردارند . ( ساختمان پست )
7و8 - یكی از آثار بی نظیر دوره رضاخان است : پهلوی اول
1- تركیبی از نیم ستونهای سنگی با سرستونهای الهام یافته از تخت جمشید كه بر روی پایه كشیده و ممتد سنگی قرار دارد .
2- ارتفاع بلند داخل ورودی ساختمان .
3- استفاده از پلان مربع مستطیل داخل بنا .
4- در میان نیم ستونها دو ردیف پنجره منظم كه بالایی از نوع پنجره های قوس دار و جناقی است .
5- آجر در حد فاصل ستون های سنگی و پنجره ها از روی پایه ممتد سنگی بنا شروع می شود .
6- در قسمت بام سطحی كشیده را در مقابل پایه سنگی زیریش بوجود آورده .
7- كشیدگی بنا عظمت و زیبایی بسیاری به آن می بخشد و به همراه تقسیمات ایجاد شده در ورودی اصلی ناحیه میانی و همچنین در دو انتهای ساختمان كه عمدتا آجری هستند . كه نقش همگی متاثر از معماری نئوكلاسیك اروپا هستند .
9و10- مدرسه فیروز بهرام - در مدرسه فیروز بهرام نیز همان قوس های جناقی پنجرها نوار های زیر سقف و سر ستون و بقیه عناصر مشخص است .
سر در باغ ملی
میدان راه آهن و بنای آن ( اوایل پهلوی دوم )
ارتباط رضاشاه با كشور آلمان و فعالیت مهندسین آلمانی در ایران باعث گردید بسیاری از بناهای اطراف راه آهن با شیوه ساخته شوند .
ساختمان بسیار زیبا راه آهن و ساختمان مركزی آن ضلع گوشه شمال غربی ساختمان قماش معروف بوده و در حال حاضر ساختمان راه آهن است .
تصاویر میدان انقلاب
در دوره رضا شاه
اداری و حكومتی میدان ها و پل ها و نهایت شهرسازی
اتصال اول به دوم دارای یك سری نظم بوده ولی پهلوی دوم ناگهان یك جهش نامطلوب بوده است .
نتیجه گیری
در مورد واحد های مسكونی دوره رضاخانی مسكونی ها سبك انگلیسی دیواره ها از آجر سفال قرمز
دیوارهای باربر
سقف صاف
ایجاد بالكن
و پنجره ها به سمت كوچه و حیاط
پنجره های سرتاسری با نعل درگاه افقی
عموما برایش اساسی بوده است .
پهلوی اول
تاثیر معماران - آلمانی- فرانسوی - اتریشی - انگلستان
اشاره به پهلوی دوم
پس از حركت اقتصادی و فرهنگی در ایران عده ای جهت تحصیل به اروپا - آمریكا و جاهای دیگر رفتند و معماری ایران در این شلوغ بازار گم شد .
وبعد از آمدن عده ای به دنبال بساز و بفروشی و پول در آوردن شروع به معماری كردند و این است كه هر نقطه تهران و شهرهای بزرگ دیگر آلبومی از معماری اروپا یا آمریكا ( مدرن - پست مردن و غیره ) می باشد .
میدان حسن آباد
ابنیه میدان حسن آباد در دوره رضا شاه و به دستور سرتیپ كریم آقا بوذرجمهوری رئیس بلدیه ( شهرداری ) تهران پس از تخریب در سال 1313 احداث شد و یا علی باقریان ( به روایتی )
تقلید از معماری غربی بخصوص معماری اتریش است كه 8 گنبد با رویه فلزی این میدان را احاطه كرده بود و تمام موتیو های اصلیش الهام از معماری غربی را دارد . یكی از كارهای فروغی احداث ، بانك ملی حسن آباد است كه ایشان خیلی بساختن آن افتخار می كرد .
دوره قاجار
درون گرا
تزئینات داخل
معماری كارت پستالی
ایجاد سرستونها و ستونها بر سر در ورودی ها و ایوانهای بلند ایجاد پلكان در محور اصلی رعایت سلسله مراتب
پنجره های ارسی = 3 دری - 5 دری - 7 دری
سقف شیب دار شیروانی و خیمه ای
شیشه های رنگی
آئینه كاری
گچ بری
نقاشیهای لندن كاری
اشاره به شهرسازی
ایجاد میادین
ارگ
سبزه میدان
توپخانه
میدان مشق = امارت كاخ وزارت امور خارجه - پشت شهربانی - وزارت جنگ
در سال 1135 هجری در زمان حكومت سلاطین صفوی افغانیها به ایران حمله می كنند و بعد از آن نادر قلی از قبیله افشار با یكی از شاهزادگان صفوی در سال 1142 موفق به بیرون راندن افغان ها گردیدند .
پس از نادر قلی در سال 1160 هجری بقتل رسید و حكومت به دست كریم خان زند رسید . این دوره برای ایران نافع بود و نهایتا بعد از مرگ كریم خان آقا محمد خان رئیس قبایل قاجار كه در سواحل دریای خزر بود حكومت ایران را بدست گرفت .
آقا محمد خان
فتحعلیشاه
محمد شاه نوه فتحعلی
در سال 1264 هجری قمری ناصرالدین شاه به سلطنت می رسد . در این زمان بخاطر سفرهای زیاد پادشاه به اورپا ، تمدن و هنر غرب در ایران نفوذ بسیار عمیق پیدا كرد . ار آثار این نفوذ تاسیس تلگراف - توسعه مطبوعات - مدارس - و نشر افكار آزادیخواهی را می توان نام برد .
از اواخر دوره صفویه تا اواسط سلطنت ناصرالدین شاه به علت آشفتگیهای موجود و جنگ های پی در پی و عدم ثبات و فقدان امنیت - هنرهای معماری و تزئینات ساختمانی ایران كه در دوران صفویه وسعت و تنوع زیاد پیدا كرده بود طی این دوره نابسامانی ملی به انحطاط گرائید .
فقط در دوره كوتاه كریم خان زند - ارگ كریم خان را در شیراز بر پا گردید . در دوره قاجاریه سبك جدیدی در معماری زاییده نمی شود . معماران این دوره دنباله رو معماران دوره صفویه بوده اند .
در دوره ناصرالدین شاه هنر صنایع ظریف مانند گچبری - آئینه كاری - كاشیكاری رونق یافت و در اثر ارتباط بیشتر ایران با اروپا معماری اروپا در هنر معماری ایران نفوذ می كند و معماران ما از اروپا تقلید می كنند .
ایجاد سرسرای ورودی با پلكانهایی كه در وسط سرسرا شروع می شود و از پاگرد به دو شاخه در جهت مقابل یكدیگر بالا ادامه می یابد تاثیر معماری كشورروسیه است كه این نوع معماری از قبیل كاشیكاری و آئینه كاری و گچبری و ازاره بندی توام می گردد . و گوشه ای از معماری قاجار را شكل می دهد . رنگ زرد .
ایجاد زیر زمین ها با طراحهای زیبا و پوشش های ضربی - آجری - تهیه حوضخانه- متداول گشتن بادگیر در بنا جهت خنك كردن فضاها و احداث تالارهای بزرگ شاه نشین و غرفه ها و گوشوارها نمونه ای از بنا ها در كاشان می باشد .
بادگیرهای زمان قاجار در تهران - یزد - ابرقو - كاشان - سمنان مشاهده می شود كه چطور در دوره قاجار ساختن بادگیر از صفویه اقتباس شده و تكامل پیدا كرده است .
در معماری كاخ سازی - ساختن بادگیر مزین به كاشیكاری وطلا در عمارات و آئینه كاری یك ركن از معماری اصیل ایرانی بوده .
بناهای مسكونی دوره قاجاریه ، شامل اطاق مركزی ، ایوان ، با ستون در جلوی ورودی و بعضا در قسمت ورودی خانه و اطاقهای كوچكتر واقع در اطراف اطاق مركزی بصورت های ساده یا مفصل بنا به صنعت یا قوت مالی احداث شده متاسفانه به جهت استفاده از مصالح نامطلوب مانند چوب و خشت خام بناهای زیادی از دوره قاجاریه بجا مانده است . چون فاقد استحكام بوده اند .
مانند بناهای آقای بروجردی در كاشان - خانه آجری آقای شیبانی در طبس دوره قاجاریه . در معماری مذهبی قاجاریه مانند ساختن مسجد - مدارس دینی - تكیه و حسینیه ها شیوه معماری همان است كه در ادوار پیش بوده است - مسجد شاه تهران قزوین - سمنان - مسجد سید در زنجان و مدرسه سلطانی در كاشان گواه این ادعاست ( رنگ زرد در كاشیكاری - طرح گلپونه ) در جداره ها و نماها .
علاوه بر معماری مذهبی كه پیروی از صفویه بوده است معماری كاخ سازی و ساختمان مسكونی آمیزه ای از عوامل معماری ایرانی و اروپایی را در هم آمیخته است .
از دوره قاجار تیمچه های وسیع با پوشش ضربی مانند تیمچه حاجب الدوله صدراعظم - امین اقدس -علاءالدوله در تهران موجود است .
اما مشهور ترین و زیباترین آنها تیمچه امین الدوله در كاشان است در زمان شاه عباس اول در محل كاخ گلستان فعلی عمارتی چهارباغ و چنار احداث شده بود .
در زمان ناصرالدین شاه 1268 قسمت شرق باغ توسعه یافت و كاخهای دیگری در اطراف آن كه باغ گلستان نامیده شده است .
مجموعه كاخها : شامل - تالار موزه - سرسرای ورودی - تالار آئینه - تالار برلیان - تالار عاج بوده - تالار تاجگذاری (1296) تخت زرین جواهر نشان به نام تخت طاووس - عمارت شمس العماره در سال 1284 هجری قمری بسرپرستی معیر الممالك در ضلع شرقی باغ گلستان با سردر و نقش خورشید احداث شد . كلاه فرنگی بدستور فتحعلی شاه قاجار در سال 1231 هجری قمری تخت مرمر بزرگی ساخته شده كه اكنون در وسط ایوان اصلی كاخ قرار دارد .
مسجد شاه با مسجد سلطانی از بناهای دوره فتحعلیشاه قاجار است كه بسال 1240 بپایان رسید . در زمان ناصرالدین شاه در سال 1307 هجری قمری تعمیر گردید . دو مناره و سر در مسجد شاه تهران از آثار زمان ناصرالدین شاه قاجار است . نمونه ای از كاشیكاری های زیبا نمایان است و رنگهای زرد الهام گرفته از دوره صفویه است .
مسجد سپهسالار تهران
مجموعه ای باشكوهی كه شامل ، جلوخان - سردر - دهلیز - ساختمان دوطبقه حجره ها - چهار ایوان - مقصوره و گنبد عظیم و شبستان ( چهلستون ) گلدسته ها - مناره كاشی كاری و مخزن كتاب ( در مورد تعمیر گنبد و مناره ها و ارتفاع كرسی چینی كف 1 متر در سطح كل ، رینگ بتونی )
در قرن 13 هجری ارتفاع گنبد 37 متر بوده بانی این مسجد عظیم كه به مدرسه ناصری شمهور است ساخت این ساختمان را در سال 1296 آغاز كرد .
در ورودی در حاشیه خیابان بیمارستان قرار دارد و از ضلع شرقی به طرف مسجد و مدرسه باز می شود . در این دهلیزها شاهكارهایی از معماری و كاشیكاری معروف به هفت كاسه ( طاق معلق ) بیادگار مانده است از مشخصات ممتاز تزئینات این بنا گذشه از طاق معلق - كاشیكاریهای مصور خشتی - رنگارنگ و ستونهای یكپارچه و سنگهای ازاره بنا از لحاظ حجاری قابل توجه است .
رعایت سلسله مراتب ورودی ها و كاشیكاری گچ بری - آئینه كاری - نمایان شدن رنگ زرد بالابودن بناها از سطح زمین پلكان = سرستونها ، ایوان 3 دری و5دری ها ، سقف های دور دار ، پنجره های دوردار ، شیشه رنگی و معماری كارت پستالی از مناظر این ساختمان هستند .
ما نمی توانیم اتصال یك دوره معماری را به یك دوره دیگر بصورت ریاضیات محاسبه نمائیم مثل 5 ، 4 ، 3 و 12 بلكه اثرات هر دوره كم كم به صورت عناصری منفرد تبدیل به یك طرح و یك دوره می گردد . مثل پیدا شدن آهن و بتن ناگهان مثل درگاه پنجره ها را از حالت نیم دایره و قوس بصورت تخت سقف های شیروانی و سنتوری یا خیمه ای را به صورت تخت :
ارتفاع ساختمانها را بلند تر
و سطح بدنه ها را سیقلی تر
شروع تراس ها و یا بالكن ها
این چنین است كه تغییر و تحول هر دوره معماری مشروط به اینكه حكومت وقت تغییر نكند حركت و سیری اینگونه خواهد داشت .
حال اگر حكومت یك كشور بعد از یك انقلاب دگرگون گردد در این حكومت ها تغییرات ناگهانی نیز بوجود خواهد آمد چرا كه دوره جدید با تفكر جدید و برنامه های جدید شكل می گیرد
فرستنده مقاله: مسعود مرعشی
معرفی خانه های تاریخی استان یزد (2)
گشت و گذری در استان یزد ( قسمت 18)
_files/24011517910015618337121140247189233161248250203.jpg)
خانه رسولیان
این خانه در محله "سهل بن علی" در مرکز بافت قدیم شهر یزد قرار دارد. این بنا در سال 1283 هجری شمسی – مصادف با سال های آخر حکومت سلسله قاجار- به همت مرحوم "حاج میرزا کاظم رسولیان" و به دست استاد "محمد حسن محمد رحیم" ساخته شد.
خانه رسولیان تا چند سال پیش مسکونی بود. در حال حاضر، دانشکده معماری یزد در آن مستقر است. این خانه شامل دو بخش اندرونی و بیرونی است. بیرونی شامل اتاق ارسی، حوضخانه، تالار، زیرزمین و بادگیر است. اندرونی نیز که قسمت خصوصی خانه است، شامل اتاق های سه دری، پنج دری، بادگیر، تالار، کلاه فرنگی، ارسی و حیاط مشجر است. حمام خانه، حد فاصل حیاط بیرونی و اندرونی است.
خانه کلاه دوزها
این خانه در شمال میدان امیر چقماق شهر یزد قرار دارد. این بنا متعلق به یکی از تجار یزد به نام "کلاه دوز" و تاریخ اتمام ساخت آن سال 1312 هـ. ق است. این خانه شامل سه قسمت زیرزمین، پایاب و طبقه همکف است. از ویژگی های این خانه، عبور انشعاب دو رشته قنات از د اخل آن است. یکی از این قنات ها در عمق ده متری از کف پایاب یا پاکنه می گذرد.
در پشت بام این خانه، چاه خانه ای قرار دارد که به وسیله چرخ چاه و دلو از آن آب می کشیدند و بدینوسیله آب انبار خانه را که در طبقه همکف قرار داشت. پر می کردند. این خانه اکنون به "موزه آب" تبدیل شده است.
خانه نواب رضوی
خانه نواب رضوی بین کوچه های "حظیره" و "دارالشفاء" شهر یزد واقع و مربوط به اوایل دوره قاجاریه است. بانی این خانه "زین العابدین خان" فرزند "محمد تقی خان" از خوانین یزد است.
این خانه دارای اندرونی، بیرونی، نارنجستان، گودال باغچه، چاه خانه، حوضخانه و منزل خدمه است. دکتر "پیرنیا" در مورد این خانه نوشته است: "از ویژگی های چشمگیر این بنا این است که هیچ یک از اتاق ها به هم شباهت ندارند و همچنین کوشش شده که دو حوض شبیه به هم در آن نباشد...".
خانه محمودی
خانه محمودی (عرب های بحرینی) بخشی از مجموعه بزرگی از خانه های متصل به هم، به نام "مجموعه عرب ها" است، که در محله "فهادان" بافت قدیم شهرستان یزد قرار دارد. این خانه مربوط به اواسط دوره قاجار است و متعلق به طایفه ای از تجار، معروف به "عرب های بحرینی" بود. گسترش و رونق کاری این طایفه سبب توسعه این مجموعه مسکونی عظیم شد. البته این گستردگی و اشاعه خانوادگی در طول یک قرن و پس از احداث اولین خانه صورت گرفته است. از آن پس موروثی شدن و تفکیک مجموعه مذکور آغاز شد.
هم اکنون بخش هایی از کل این مجموعه در اختیار صاحبان اصلی آن است. این خانه زیبا و با ارزش هم که به خانه محمودی موسوم است، در تملک سازمان میراث فرهنگی قرار دارد.
معماری این بنا متاثر از شرایط اقلیمی گرم و خشک کویری است. مصالح به کار رفته در این بنا عمدتاً بومی و سنتی است و شامل خشت، گل، آجر، سنگ، کاه، گچ، چوب و سازو می باشد.
خانه ملک زاده
این خانه در محله "فهادان" شهر یزد قرار دارد. قدمت این خانه به عصر قاجار می رسد. ورودی این خانه از خشت و گل است و پس از عبور از یک هشتی کوچک که سقف آن با گچ کاربندی شده و راهرویی کم عرض، به حیاط می رسد.
خانه از سمت شمال، جنوب و غرب حیاط دارای ساختمان و در ضلع شرقی جهت هماهنگی با سه بدنه دیگر دارای طاق و طاقچه نماهایی است. تالار خانه در سمت جنوب، بادگیر نه چندان بلندی را در خود جای داده است.
در ضلع شمالی خانه یک پنج دری با گچ کاری و آیینه کاری در سقف و بدنه و در ضلع شرقی سه عدد سه دری دیده می شود. در طرفین پنج دری ضلع شمالی و نیز در طرفین تالار ضلع جنوبی، بالاخانه هایی وجود دارد. در سه طرف ساختمان نیز زیرزمین ساخته شده است.
در ضلع جنوبی حیاط اصلی و پشت تالارخانه، یک حیاط کوچک (بیرونی یا نارنجستان) قرار دارد. ارتباط حیاط اصلی با حیاط کوچک از طریق راهروهایی است که در طرفین تالار ساخته شده است. نماسازی حیاط اندرونی سیم گل و نماسازی حیاط بیرونی کاهگل است.
خانه صراف زاده
این خانه باغ تا چند دهه پیش در حاشیه شهر یزد واقع بود؛ ولی هم اکنون در اثر گسترش شهر، در داخل شهر قرار دارد.
این خانه، باغ، از آثار دوران "پهلوی اول" و بانی و سازنده آن "صراف زاده" است. در حال حاضر اسن خانه در اختیار سازمان میراث فرهنگی و موزه "آیینه و روشنایی" است.
خانه مرتاض
این خانه قاجاری در کوچه "مرتاضیون" شهر یزد قرار دارد و دارای دو بخش بیرونی و اندرونی است و هر یک از این دو بخش دارای حیاط و ورودی جداگانه است.
مساحت حیاط اندرونی تقریباً سه برابر مساحت حیاط بیرونی و تالار بزرگ آن از بناهای پیرامون بلندتر است. این تالار در راس حیاط قرار گرفته و کاملاً بر آن تسلط دارد. فضاهای اطراف با نظم معموی خانه های سنتی است. بدین شرح که فضاهای مهم تر در محوطه اصلی خانه و فضاهای کم اهمیت، بین آن ها قرار دارند. از دیگر ویژگی های این بنادو طبقه بودن کلیه فضاها است.
حیاط اندرونی دارای مقرنس های گچ و کاربندی های گچی بر روی دریچه های طبقه فوقانی است. در گوشه های حیاط هشتی های منحصر به فردی دیده می شود.
خانه اربابی
خانه اربابی در محله "گازرگاه" شهر یزد قرار دارد. این خانه در ابتدا بخشی از باغ "معین" بود. در این باغ عمارتی اعیانی مشتمل بر اتاق های مسکونی و قسمت تابستانه تشریفاتی وجود داشت.
این باغ و عمارت در زمان ناصرالدین شاه قاجار- مقارن با حکمرانی "ظل السلطان" بر اصفهان و یزد- به دستور یکی از اعیان یزد ملقب به "معین التجار" و به دست معماران اصفهان ساخته شد. بعدها، قسمت های مهمی از باغ و عمارت به مالکیت "حاج اکبر اربابی" در آمد. او در سال 1370 هجری شمسی، قسمت مهمی از باغ و عمارت را که حدود دو هزار متر مربع می شد، جهت احداث مدرسه به اداره کل آموزش و پرورش استان یزد واگذار کرد. مساحت باغ حدود چهار هزار متر مربع و مساحت عمارت آن بیش از یک هزار متر مربع است.
با توجه به آب وهوای گرم و خشک یزد و این که این باغ بیشتر در فصل تابستان مورد استفاده بود، اکثر قسمت های این ساختمان مانند زیرزمین های خنک، حوضخانه و بادگیر کلاه فرنگی تابستانه است. در قسمت شمال غربی باغ، ساختمان و حیاط کوچکی قرار دارد که احتمالاً به عنوان عمارت بیرونی از آن استفاده می شد. در حال حاضر این بخش کوچک در تملک مالک آن و جدا از قسمت های در اختیار اداره آموزش و پرورش است.
منبع: میراث فرهنگی استان یزد
لینک:
- معرفی تاسیسات حکومتی استان یزد
- معرفی زیارتگاه های زرتشتیان استان یزد
- معرفی امامزاده های استان یزد
- معرفی مساجد تاریخی استان یزد
۱- جوب: (بر وزن چوب) راهرو زيرزميني جهت دسترسي به آب قنات با استفاده از پله هاي منظم و زياد
2-پاكنه: راهرو زيرزميني جهت دسترسي به آب قنات با استفاده از پله هاي كم و نامنظم
3-بريده: شاخه فرعي منشعب از قنات به منظور تغذيه واحدهاي مسكوني كه در مسير اصلي قنات قرار ندارند
4-پاياب: پاي آب- محل دسترسي به آب قنات يا بريده
5-گودال باغچه: فضاي مشجر وسط حياط خانه يا مدارس علميه كه سطح آن از سطح حياط پايين تر باشد. گودال باغچه معمولا بيش از يك طبقه در زمين فرو نميرود
6-كواره(Kevara): قطعه اي از ظروف سفالين شكسته مثل سبو و كوزه (عموما به معناي سفال)
7-گاز: استفاده از كواره يا به ندرت تكه سنگي كوچك ،در قسمت فوقاني زاويه بين خشتها در پوشش طاقهاي آهنگ يا گهواره اي جهت كاهش فشار وارده بر ملات معماران سنتي يزد معتقدند "طاق به گاز بنده..." اين بدان معني است كه استحكام و پايداري طاق منوط به استفاده مناسب ،صحيح و بجاي گاز است
8-كونو:طاقهاي كوچك فرعي كه بر پشت بام طاق اصلي ايجاد ميشود تا: الف - سطح پشت بام مسطح و جهت استراحت در شبهاي تابستان ممكن شود ب - به صورت يك فضاي توخالي ، تبادل حرارتي بين فضاي داخل و خارج را به حداقل برساند ج - به هنگام بارندگي ، سپر حفاظتي براي طاق اصلي باشد د- به هنگام ناامني ، گندم ، جو يا اشياء قيمتي در آن ذخيره شود
9-طاق خونچه: يكي از انواع طاقها در معماري سنتي يزد كه خيز يا انحناي آن به حداقل ميرسد و نشانه مهارت و استادي سازنده آن است
10- تيغه صندوقه: نوعي ديوار توخالي و سبك كه به صورت رديف هاي نهايي بر سر ديوارها ساخته ميشود. اين قسمت ضمنا در تامين محرميت ،پشت بام خانه هاي قديمي يزد را از هم جدا ميكندو امكان استفاده از پشت بام را براي خانواده ها در شبهاي تابستان ممكن ميسازد
11-لرد: (بر وزن مرد) ميدانچه محله اي كه خدمات كاربردي متنوعي دارد. فضاي بازي كه محل تلاقي چند گذر است. در شهرسازي سنتي يزد، لردها در منطقه اي بين بازارو مناطق مسكوني همجوار شكل گرفته اند
12- تريشه (به كسر "ت"): باغجه باريك و بلند در معماري مسكوني يزد
13- ارسي (به ضم "ا"و"ر"): به نوعي درب يا پنجره چوبي كه جهت باز وبسته شدن در محور قائم حركت ميكند. ارسي اطاق را به تالار يا صفه تبديل ميكند.
14- شكم دريده: نوعي اطاق كه از كيفيت فضايي و كارايي بالا برخوردار است
15-كرياس(بر وزن الياس): فضايي حدفاصل ورودي خانه و اندرون خانه به منظور تامين محرميت. فضاي واسط بين قلمرو عمومي (كوچه) و قلمرو خصوصي خانه(حياط). كلياس نيز گفته ميشود
16-سيم گل يا سيم كاهگل: نوعي كاهگال بسيار ظريف كه نماي خانه هاي قديمي يزد با آن تزئين ميشود. ارزانترين ، زيباترين و سازگارترين نماسازي در معماري سنتي يزد. سيم گل يك پوشش حفاظتي براي ساختمان و عايق نسبي رطوبت و حرارت نيز هست
17-دم گيري(به فتح دال): باريكه اي از گچ به ضخامت تقريبي يك بند انگشت كه سطوح سيم گل را قاب و از سطوح ديگر متمايز مي كند
18- كاشي معقلي: تركيبي از كاشي و آجر با نقوش هندسي يا خط بنايي جهت نوشتن كتيبه يا تزئين نماي مساجد و بقاع متبركه
19- طاق و تويزه( به فتح "ت "):نوعي پوشش سقف در معماري سنتي يزد كه در گستره وسيعي اجرا شده است
20- كاربندي: نوعي پوشش سقف بسيار زيبا براساس نظام هندسي دقيق و سه بعدي
21-كلاه فرنگي:بخشي از فضاي تابستان نشين خانه كه نور و هوا از سقف تامين ميشود
22-چوب شورونه: نوعي چوب بسيار مقاوم كه در معماري سنتي يزد مصرف فراوان دارد( برحسب آنكه در بهار يا پاييز بريده شودمقاومت آن تغيير ميكند). اين چوب مقاومت خوبي در برابر موريانه نيز دارد
23-نسر(به كسر "ن"و"س"): قسمتي از حياط خانه كه در آنجا آفتاب نميتابد و درايام تابستان بيشترين استفاده را دارد
24-بيز گهواره اي: نوعي پوشش گهواره اي كه سابقه آن به پيش از اسلام ميرسد (نوع قوس با مقطع طولي تخم مرغ قابل مقايسه است)
25-ازاره(به كسر الف و فتح "ر"): قسمت پايين ديوار يانماي ساختمان به بلندي نيم قامت كه با سنگ ،آجر يا كاشي از سطوح ديگر متمايز ميگردد
تصوير: نمونهاي از کاربندي
استعلا و درونماندگاری در فلسفه دلوز
تجربهگرایی رادیکال
جان مولارکی /مترجم :محمد ایزدی
«وقتی درونماندگاری دیگر درونماندگارِ چیزی جز خود نیست این امکان فراهم میشود که دیگر از سطح درونماندگاری صحبت کنیم.چنین سطحی، شاید، تجربهگرایی رادیکال باشد» (دلوز، «منطق معنا»، 1990).
هیچ «شاید»ی در کار نیست. اینگونه «مطلقساختن درونماندگاری» باید به شکلی جدید از تجربهگرایی بینجامد، زیرا این نوع تجربهگرایی دیگر به تجربه سوژه از قبل برساخته (خودم یا یک دیگری) نمیپردازد، بلکه به تجربههایی معطوف است که اتفاقا شکافی درونســــــوژگانیت (subjectivity) ایجاد میکنند. دلوز در نسبت با پدیدهشناسی تجربه در جایی قرار دارد (از خلال فلسفه من (Ego)، فلسفه آگاهی، فلسفه بدن، یا دیگری) که هگل در نسبت با کانت قرار داشت: درحالی که هگل عقل کانتی را با تقابل دیالکتیکی رادیکالیزه کرد، دلوز مأموریت بیش از اندازه انسانگرایانه تجربه در پدیدهشناسی را از طریق نوعی تجربه رادیکال و نو که از تمامی مقولات ادراک برمیگذرد رادیکالیزه کرد. امر استعلایی نمیتواند از صورتهای معمول و تجربی حس مشترک «استنتاج» یا در آنها «ردیابی» شود. هستی امرِ به لحاظ استعلایی محسوس، همان چیزی است که تنها و بیآنکه خود بخواهد میتواند فهمیده شود. این امر ضربه بزرگی به فکر و محسوسبودگی میتواند باشد. دلوز در واقع پیشنهاد میدهد اصولی جدید از قوا وضع کنیم – قوای فکر، حافظه و محسوسبودگی – که هرکدام واجد ابژه استعلایی انحصاری خود هستند. تجربه و از این رو، درونماندگاربودن در خود و نه در یک سوژه منفرد، از این رهگذر درونماندگار است. کسی نمیپرسد سوژه چگونه تجربه خود را کسب میکند بلکه میپرسد چگونه تجربه به ما سوژهای میدهد.
تجربهگرایی دلوزی در بطن خود به نحوی برجسته متافیزیکی یا استعلایی است، البته نه به این معنا که شالودهای برای تمامی شناخت ممکن است، بلکه به این معنا که میتواند شرایط لازم برای تجربه «واقعی» (actual) و هرروزه ما را تولید کند. این امر موجب نوعی تجربهگرایی «بالاتر»، «برتر»، «رادیکال»، یا «استعلایی» است که شرایط آن نه کلیاند و نه انتزاعی، بلکه انضمامی، یکتا و تجربیاند. این مطلقانگاری نهفته در درونماندگاری غیر نسبی، به کار دلوز درباره دیوید هیوم بازمیگردد. دوگانهانگاری میان لفظها و نسبتها (اضافات) - «خارجیت نسبتها» - در واقع معادل همان تعریفی است که هیوم از تجربهگرایی به دست داد. غیرتجربهگرا کسی است که نسبتها (تجربه) را از سرشت لفظها (مانند موضوعها) استخراج میکند، درحالی که تجربهگرا نسبتها را خود غیر نسبی، استعلایی یا محض میبیند. اما در همین دوره آغازین اندیشه دلوز نیز (اولین تکنگارهای که درباره هیوم نوشت)، «محض» به معنای غیرجسمانی نیست: دلوز تصریح میکند که «تمامی فلسفه هیوم گونهای از فیزیکالیسم (مادیتباوری) است.» شرایط تجربه، خود، تجربهاند، (بدون هیچ نسبتی با سوژه، و قطعا هیچ نسبتی با خدا)، تجربههایی با «سرشت منحصرا مادی و تجربی.» تجربهگرایی دلوزی با انطباق درونماندگاری و استعلا که منجر به مطلقشدن درونماندگاری میشود به ماتریالیسم نزدیک میشود، درونماندگاریای که شرایط [تجربه] را در جسم مادی صرف میبیند، به گونهای که موجد خود (the self) شده، تجربه دیگر نیازی به سوژه (غیرمادی) ندارد.
اگر کمی از دورتر نگاه کنیم، طبیعتگرایی دلوزی دو گونه فرآیند ادغام را آغاز کرد، یکی ادغام درونماندگاری و استعلا، و دیگری ادغام تجربه و ماده (تجربهگرایی و فیزیکالیسم). در مورد اول این ادغام تنها روششناختی و اصطلاحشناختی است (حمله کردن به استعلا به نفع استعلای درونماندگاری): ما باید منتظر کارهای بعدی او مانند «هزار سطح صاف» (Mille Plateaux, Paris, 1980) و «تاخوردگی» (Le Pli: Leibniz et le baroque, Paris, 1988) باشیم، جایی که ادغام درونماندگاری و استعلا با زبانی دیگر چون درماتولوژی (پوستپزشکی)، چینههای زمینشناسی و غیره و غیره رخ میدهد. در مورد دوم (ادغام تجربه و ماده)، این تلاش با پافشاری بیشتری ادامه پیدا میکند: چگونه یک تجربه تحققیافته میتواند به منزله یک آشتی اصیل میان ماده و ذهن معنا پیدا کند. آثار دلوز را از آغاز باید جستوجویی برای نوعی طبیعتگرایی دانست که بیشتر امر مادی را ارتقا میبخشد تا ذهن را تقلیل دهد (بیشتر شبیه نوعی انشعابزدایی است تا نادیدهانگاشتن نیمی دیگر از ماجرا). اگرچه پدیدهشناسی هدف مشابهی را دنبال کرد، در وهله اول توجه خود را به سویههای صوری جهان معطوف نمود. ماتریالیسم دلوز به محتوای جهان میپردازد، به داخلیت آن: جریانها، سرعتها و شدتهای ماده. از یک سو، ایدهآلسازی صورت مادی در پدیدهشناسی (پدیدار) قرار دارد و از سوی دیگر، حیاتبخشیدن به محتوای مادی (در یک جمله، «معنادارکردن» امر مادی یا «مادهدارکردن» معنا).
تکمله:
ژیل دلوز در سال 1925 در فرانسه متولد شد . وی بین سال های 1944 و 1948 در سوربن فلسفه درس خواند . پس از اخذ لیسانس فلسفه بین سال های 1948 و 1957 درمدارس فرانسه درس داد . از سال 1957 تا 1960 در سوربن تاریخ فلسفه درس داد و چهار سال از پژوهشگران مرکز ملی پژوهش علمی ( CNRs ) بود . در سال 1960 به مقام استادی فلسفه رسید . به خواهش میشل فوکو در دانشگاه لیون فلسفه درس داد و در همان سال از رساله دکتری خود با عنوان » تفاوت و تمایز « و رسالة » اسپینوزا ومسئله بیان « دفاع کرد . در سال 1987 از تدریس کنار گرفت و در سال 1995 خود را از طبقه چهارم بیمارستان به پایین پرت کرد و جان سپرد .
اوآثار برجسته ای در زمینه ها مختلف ، از جمله فلسفه ، هنر وادبیات خلق کرد ه است .دلوز با همکاری فلیکس گناری آثار ارزنده ای را در باره نظام نشانه ها و منطق معنا و اهمیت نما در سینما به رشته تحریر در آورده اند .
از نوشته ها ی ژیل دلوز می توان به کتاب های زیر اشاره کرد : نیچه و فلسفه ( 1962 )، مارسل پروست و نشانه ها ( 1964 ) ، تمایز وتکرار ( 1969 ) ، ضد ادیپ سرمایه داری و شیز وفرنیک ( 1972 ) ، هزار فلات ( 1980 )، فولد ، لایپ نیتس و باروک ( 1988 ) . هیچ یک از آثار مهم او به زبان فارسی ترجمه نشده است .
«امروزه هيچ چيز به هنگامتر از آن حقيقت ازلي ، از آن پيامي نيست كه از سنت مي آيد . مقتضاي حال است ، زيرا همواره مقتضي بوده . چنين پيامي تعلق به اكنون دارد كه هميشه بوده ، هست ، و خواهد بود . سخن از سنت ، سخن از اصول تبديل ناپذيري است با منشائ آسماني و سخن از كاربردشان در مقاطع مختلف از زمان و مكان . سنت نه خلق و خوي وعادت است ، نه شيوه گذاريهاي يك عصر مستعجل ...»
حس وحدت – نادر اردلان- لاله بختيار
مسئله هويت طلبي يكي از مباحث جاري در جامعه ميباشد؛ از يكسو توجه به گذشته غني فرهنگي و از سوي ديگر سلطه جهاني شدن در لايه هاي فرهنگي ، سبب شده در كشورهايي كه به نوعي داراي گذشته غني تاريخي و فرهنگي ميباشند ، تلاشي دوچندان جهت استفاده از گذشته تاريخي جهت مصون ماندن از پديدهِي يكيسازي جهاني صورت بگيرد .
به نوعي ميتوان گفت كشورهايي كه درعصارهي فرهنگ خود ، تكيه گاههايي دارند و احساس ميكنند ميتوانند با اتكا به آنها از موج گريز ناپذير جهاني شدن در امان بمانند ، سعي در بهره جويي از گذشته هاي خود ميكنند .
حقيقت اين است چنگ زدن به گذشته تاريخي ، براي احراز هويت ، بدترين شيوه استفاده از تاريخ است ؛ و باليدن به گذشته براي هويت جويي امروز تنها (( خيال)) است .
در عرصه معماري نيز آنچه بيشتر از همه در ديد صاحبنظران معاصر رخ مينمايد ، گذشته درخشان معماري ايران است . معماري درخشاني كه در اواخر دوران قاجار تحت تاثير موج دوم مدرنيسم جهاني قرار گرفت و پس از آن نتوانست همچون گذشته پديده اي مولف باشد .
اين موضوع كه معماري سنتي ايران داراي ارزشهاي هنري-فرهنگي-اجتماعي فراوان است ، بر همگان واضح است ؛ ولي سوال اينجاست ، چگونه ميتوان اين فرهنگ غني به ارث رسيده را دوباره بازيابي كرد ، بكار برد ، و آنرا همچنان در برابر هجوم جهاني شدن حفظ نمود ؟ كدام قسمت اين هنر داراي پتانسيلهاي بازيابي و تجديد استفاده هستند ؟چگونه ميتوان روحي نو در اين گذشته دميد ، تا معماري اي متعالي پديد آيد ؟
كما اينكه گفته شد، معماران معاصر سالهاست تلاش ميكنند كه به نوعي ميراث گذشته معماري ايراني را مورد استفاده قرار دهند . گاهي با استفاده مجدد از فرمها و صور سنتي سعي در باز زنده سازي تصوير گذشته مينمايند ؛ گاه با نگاه خلاقانه خود فرمهاي معماري سنتي را باز زنده سازي ميكنند و در قالبي مدرن آنها را مطرح ميسازند ؛ گاه از مصالح سنتي استفاده مينمايند ، تا نگاه ناظر را با ياد گذشته ، به سوي خويش جلب نمايند . اين سبك برخورد با معماري ، نوعي بر خورد نوستالژيك و به ياد آورنده ، با معماري سنتي است . حقيقت اين است كه با اين شيوه ها ميتوان بيننده را با يادي از گذشته درگير نمود و با عنصري پيوند دهنده - كه همان بناي امروز است - ناظر را با گذشته - كه همان معماري سنتي ماست - مواجه نمود ؛ و از اين حس نوستالژيك و تاريخ گرا جهت جذب نظر بيننده استفاده نمود .
سوال اينست: آيا پديده اي كه سعي در مؤلف بودن دارد ميتواند خود مرجعي به پديده اي ديگر باشد ؟ آيا معماري امروز ميتواند با رجعت دادن حس ناظر به گذشته، خود را پديده اي مولف كند ؟
نوع ديگر برخورد با معماري گذشته و در واقع فرهنگ گذشته ، بهره گيري از مفاهيم اين معماري است . مفاهيم معماري امري فراتر و جاويدان تر از مقوله معماري به مثابه يك ساختمان ، و برگرفته از جهان بيني و روح و نفس انسان وآداب و خلقيات اوست .
معماري سنتي ايران پاسخي به حقيقت وجود انسان ، چه در بعد فيزيكي چه در بعد معنوي و رواني ، و نيازهاي او بود . آنچيز كه در معماري گذشته ما ارزشمندترين مينمايد ، نه نوع استفاده از مصالح ، نه فرمهاي بينظير و هماهنگ ، نه الگوها ميباشد ؛ بلكه آنچيز كه جاويدان مانده ، مقوله فضاي معماري و نوع نگرش به اين بحث در ادوار است .
فضاي معماري سنتي ايران ، بيش از هر خصوصيت ديگر خود ، "انسان مدار انه" است ، و انسان را به عنوان اصليت خود هميشه مد نظر قرار ميدهد ؛ براي او ميسازد؛ براي او توسعه ميابد ؛ براي او شكل ميگيرد .گاه اين معماري در برابر بُعد فيزيكي انسان خاضعانه فرو مي افتد و معماري مساكن را پديد مي آورد و الگوها و فرمهاي سازگار خود را ميابد .گاه براي پاسخ به بُعد معنوي و روحاني انسان ، به جلال ميرسد و از تمامي امكانات خود بهره ميگيرد تا تجلي گر حضور خداوند گردد، و معماري مساجد را پديد ميآورد.
معماري سنتي ايران خود را در بند روابط آشناي زيباييشناسانه نميسازد ، بلكه زيبايي جديدي مطرح ميكند كه حاصل توجه معماري به روح آدمي است .
براي مثال ، علت آنكه معماري مسجد جامع اصفهان مسحور كننده است به طور مسلم تعلق آن به گذشته ما نيست ، بلكه فضايي است كه طول زمان، درك آنرا ، براي نسلها تغير نداده است ؛ فضايي كه انسان معاصر را نيز وادار به تحسين ميسازد.
بحث فضاي معماري امري گسترده تر از فرم و كالبد معماري است . و موتيفهاي بيشتري را در بر ميگيرد ، لذا تغييرات زمان كندتر بروي آن تاثير ميگذارد . فضا –از آنجا كه با ذات انسان درگير است - بر خلاف فرم داراي پايداري ادراكي طويلتري است و ميتواند هويت خود را در طول اعصار حفظ نمايد و در صورتي كه بتواند با فرمي همگون با روح زمانه ارائه گردد ، تبديل به بنايي جاويدان خواهد شد .
آنچيزي كه شكل دهندهي فضاي معماري در ذهن خالق معماري است ، مفاهيم معماري است . مفاهيمي كه نه الزاما متافيزيكي بلكه برگرفته از نيازهاي جغرافيايي ، اجتماعي و فرهنگي هستند . معماري سنتي ما توانسته بود
به نحو شايسته اي به اين مفاهيم پاسخ گويد ؛ و با توجه به توانايي هاي خود در امر ساخت ،مصالح،و ... به كالبد و جسم برسد .در واقع فرمهاي سنتي معماري و الگوهاي معماري سنتي ،حاصل اين كالبد يافتن است .
براي مثال الگوي چهارايوانه ، تجسم هندسي نگرش انسان به جهان هستي در عصر خود بود ؛ و يا فرم گنبد ، پاسخي سازه اي است ،جهت ايجاد پوشش در سطحي وسيع كه قرار است -به عنوان تجلي گاه خداوند- فراخ احساس شود . پاسخهايي كه در عصر خود به بهترين نحو ارائه مي گشت ...
ولي آيا پاسخ امروز ما به مفاهيم معماري همچون گذشته خواهد بود ؟
آن چيز که ما را در معماري ايراني مجذوب خود مي کند ، نه فقط پلسخهاي گذشتگان و عناصر معماري سنتي بلکه فضاي خاصي است که اين معماري ارائه مي دهد ؛ فضايي خاص و معنوي ، درآميخته با رنگ و شعر و نور و معني . چيزي که معماري ايراني سعي در رسيدن به آن مي کند اين نوع فضاي خاص است . چگونه مي توان به اين فضا رسيد بي آنکه عناصر شکل دهنده ي آن را شناخت و چگونه بار ديگر اين فضاي آشنا را زنده ساخت؟
آيا فرم به تنهايي قادر به ساخت فضاست ؟ آيا فرم ها و عناصر معماري سنتي در جهان قرن 21 همچنان طبع زيبايي شناسانه بينندگان را تحريک مي کنند؟ آيا مي توان از اين عناصر در تاريخي دروغين بار ديگر بهره برد تا به مفاهيم معماري ايراني دست يافت؟ كالبد به مانند تمام عناصر ديگر هنر داراي تاريخ مصرف خاصي در دوره هاي تاريخي است . کما اينکه نوع استفاده از فرمها و عناصر در طول تاريخ نيز متفاوت بوده است . و معماران با پيشرفت علم و امکانات خود سعي در بهره برداري از علم روز و مصالح جديد در راستاي خلق كالبدي جديد ، براي ارائهي نوعي خاص از فضا ، مي کردند . آن چيز که در تمام دوران در اين معماري ثابت مانده است مفهوم هاست .در اين جا تنها به بررسي برخي از اين مفهوم هاي استخراج شده مي پردازيم . مسلماً موارد ذکر شده تنها مفاهيم اين معمار غني نمي باشند ، و دست يابي به اين گنجينه نياز به تحقيق غني تري ، در عرصه معماري سنتي ايران دارد . در اينجا تنها چند موضوع که از ديد نگارنده مطرح مي نمود ذکر خواهند شد .
هندسه معماري ايراني برخلاف معماري همزمان خود در اروپا و مغرب زمين و نمونه هاي متاخر خود ، بر مبناي هندسه شکل گرفته ، نه رياضيات . هندسه علم دوران ابتداي بشر ، در يونان توسط افلاطون پديد آمد و آثار اين علم در معماري هاي باستاني يونان و ايران به خوبي قابل تمايز مي باشد . اعداد نه براساس نظم رياضي که بر اساس روابط هندسي تعريف مي گردند.اين علم سبب شکل گيري خاص فرمهاي معماري گرديد ، که حتي تا بعد از اسلام نيز ادامه يافت .
دايره و مربع ، بنيان هاي شکل دهي بنا مي گشتند و تناسبات براساس روابط هندسي اين دو شکل مي گرفت . اين موضوع سبب ايجاد تناسبات ( به تعبير دکتر محمد کريم پيرنيا توازن ) در معماري مي گشت . معماري ايراني متناسب است . يعني براساس ديد زيبايي شناسانه ابعاد چشم نوازي دارد . چه در مقياسهاي بزرگ خود ، مانند ايوان ورودي مسجد جامع يزد ، چه در ابعا د کوچکتر مانند پنج دري هاي خانهي بروجردي هاي كاشان .سطح هاي پر و خالي متناسب با يکديگر تقسيم مي شوند . و خود دوباره به عناصر کوچکتر خُرد مي گردند . حضور هندسه در تمامي روابط سطح و حجم اين معماري قابل مشاهده است .
بيرون و درون
نگرش هاي خاص ديني ، و عرفاني بعد از اسلام ، همچنين دلايل مفعولي مانند امنيت ، محدود بودن مصالح و اقليم سبب ايجاد خصوصيت بارزي براي معماري ايراني گشته و آن تمايز بيرون و درون است . بيرون معماري ايراني در تماس با جامعه بي آلايش تر و عام گراتر است ، گاه رشته از درون به بيرون کشيده مي شود که گويي دعوتي به درون است . ايوان ها مساجد تنها حضور رنگ دورن بازارها هستند . معماري بيرون ارگانيک و فاقد برنامه ريزي مشخص براي توسعه مي باشد و همين امراست که سبب ايجاد زبان خاص معماري در بيرون مي شود . معماري بيرون در خدمت فضاهاي دروني است،کوچه ها باريک مي شوند و نور را به سايه تبديل مي کنند تا عابر پياده در کوير ، آسوده باشد ، ساباطها برفراز ورودي خانه ها ، خود به خود فضايي براي توقف ايجاد مي کنند و مرکز محله ها ناگهان ، نوراني ، از بين کوچه ها سر بر مي آورد تا تلقي گر امنيت و دعوت کننده به اجتماع افراد باشد .
و در برابر آن ، معماري درون، براساس هندسه بنا مي گردد . خانه هاي هندسي کنار مسير پر پيچ و خم کوچه ها قرار مي گيرند ، درون خانه کاملاً داراي هندسه و نظم مي باشد ، گويي از ابتدا تمام روابط حاکم بر آن مشخص گرديده اند . مسجدها از درون راسته بازار ، مسلمانان را به درون مي خوانند و آنها را در نور صحن هاي فراخ خود آرامش مي بخشند . نوع خاص رابطه ميان اين دو هندسه متفاوت را مي توان به رابطه جسم و روح فرد و جامعه ، تشبيه نمود . منظر بيروني معماري ايراني به آنچه در درون اتفاق مي افتد متفاوت است .
اسرار آميز بودن > اثري که به سادگي نمي توان آن را کشف کرد<
معمار ايراني کمتر به بيننده خود اجازه مي دهد که بنا را در يک لحظه شناسايي کامل کند . برخلاف معماريهاي همزمان غرب در قرن 15 ميلادي ، معماري ايراني همزمان با استفاده از پرسپکتيو ، درك خود را . ابتدا بيننده را به يک درك كلي از بنا مي رساند و سپس او را درون فضاها معلق مي کند ؛ تا ناظر در حركت و در بُعد زمان به ادراك جامع از بنا نايل گردد. اين همان چيزي است که معماري ايراني را از ساير معماري ها متمايز مي کند . اين معماري فضاها را درون خود پنهان مي کند و بيننده را مشتاق به کشف آنها مي سازد . و تمامي سعي خود را مي کند تا اين کشف با شکوه تر و جذاب تر باشد . باز هم از شما مي خواهم ، بار ديگر دورن دالان ورودي مسجد لطف اللّه قدم بگذاريد ، تا به گنبدخانه برسيد ...
بي پيرايه بودن
شايد در نظر اول اين ادعا که معماري ايراني بي پيرايه است ، تملّق آميز به نظر برسد . ولي سخن دکتر کريم پيرنيا خالي از واقعيت نيست . بله معماري ايراني بي پيرايه است . اين معماري هيچ عنصر اضافه اي را در خود نمي پذيرد . هرآنچه هست در جهت ارائه فضا است . اين نوع فضاي خاص است که ميزان پُرکاري معماري را توصيف مي کند . آنگاه كه فضاي شخصي خانه مد نظر است ، معماري ساده مي گردد ، به سطوح صاف محدود مي گردد که فاقد هرگونه آرايشي مي باشند و گاه فضايي مانند ايوان مسجد ، آستانه ورود به نور ، مطرح مي شود . آنجاست که تک تک کاشيهاي کوچک به ياري فرمها مي شتابند تا فضاي الهام را پديد آورند . تصور گنبد مسجد امام اصفهان بدون کاشيکاري هاي زيباي آن ، گواه واضحي بر اين مدعي است که آن چيز که پُر کاري معماري در برخي از فضاهاست الزاماً نمي توان به عنوان پيرايش بنا نام برد ، بلکه نياز فرم ها، جهت ايجاد فضا است .
تماس با طبيعت
معماري ايراني با توجه به ذات سنت گراي خود و ديد خاص فلسفي- اجتماعي ، حاصل از دين ، توجّه ويژه اي به طبيعت ( در معني عام ) و عناصر خلقت ( در معني خاص ) دارد . آب ، هوا ، طبيعت درون اين معماري هميشه در جريان است . با توجه به اينکه اقليم فلات ايران، به نوعي مردمانش را از دسترسي طبيعي به اين عناصـــر باز مي دارد، ذهن خلّاق معمار ايراني اين عناصـــر را به به گونه خــاص در مــکان جــا ر ي مي نمايد .حضور آب در معماري ايراني به عنوان تـــطهير کننده زندگي کاملاً مشخص است . چه در مساجد ، چه در منـــازل ، در باغ ها به شکــــــــل خيره کننده اي آب را در غالب حوض خانه ها و آب نماهـا مي بينيم .اقليم ايران سبب مي شود ، هواي غالب سال گرم و خشک باشد ، اين محدوديت نيز سبب مي گردد که معماران به خلق عناصري مانند بادگير بپردازند . تا طبيعت را هرچند مصنوع، درون فضاهاي سکونت خود جاري نمايند .
سلسله مراتب در ترکيب عناصر
معماري ايراني ، به نوعي معماري حاصل جمع ( معماري انتگرال ) محسوب مي گردد . به اين مفهوم که اين نوع معماري از حاصل جمع و تفريق حجمهاي هندسي با يکديگر حاصل مي شود . هيچ گاه حجمي اصلي شکل دهنده کل بنا نيست ؛ بلکه احجام ترکيب مي شوند و بنا را شکل مي دهند . چيزي که اين معماري را از ديگر معماري هاي انتگرال متمايز مي نمايد نوع ترکيب احجام با يکديگر مي باشد . در معماري ايراني احجام صرفاً با يکديگر متصل نمي شوند بلکه عناصر مياني، آنها را با يکديگر متصل مي نمايد . اين عناصر سبب مي شوند سلسه مراتب فضا داراي معني خاصي گردد .در واقع همين عناصر هستند که فضاي بينابيـــني ، يا فـــضاي مياني را توليد مي کنند .
فضاي بينابيني ، به نوعي جدا کننده احــساس فضاي قبلي و طليعــه اي بر فضايي که خواهد آمد ، مي باشد. توجه معماران ايراني به خلق اين فضاهاي شگفت انگيز بوده است . فضاهايي از قبيل ايوانها ، رواق ها و هشتي ها ... نمونه اي از اين فضاهاي بينابيني هستند . تعليق بيننده در اين فضاها، اساس شکل گيري روابط، ميان عناصر متفاوت معماري ايراني است . سلسله مراتبي که ناظر طي مي کند تا به مکان خاصي برسد ، با اين فضاهاي بينابيني تعريف مي گردد ، و بيننده را به نوعي اسير آن چيز که بايد بينيد و آن گونه که بايد ببيند مي کند ؛ تا جايي که رفتار او را تحت تأثير قرار مي دهد و معماري را به زيباترين حالت خود به تصوير ميكشد .
کيفيت حضور نور در فضاها
نکته قابل توجه ديگر درون بناهاي ايراني ، کيفيت حضور نور درون فضاهاست .توجه به نوع استفاده نور در فضاهاي متفاوت نتيجه شگفت آوري در خلق فضا در معماري ايراني نموده است .بي شک با توجه به آسمان صاف ناشي از اقليم ايران ، حضور خورشيد در ساختمان ها بسيار متفاوت تراز نمونه هاي غربي خود مورد توجه قرار گرفته ، و چگونگي ورود آن به درون فضاها مورد تأکيد معماران بوده است .نور به عنوان مبدأ حيات ، و استعاره اي از حضور روحاني اللّه در فضاها ، بسيار هوشمندانه مورد استفاده ي معماران قرار مي گرفت ؛ گاه به تنهايي به خلق حس عميقي در بيننده مي گردد و خود به عنوان يک عنصر معماري مطرح مي شود . نور درون مسجد ها ، متفاوت با آن چه درون منزل هاست وارد مي شود؛ و درون اتاق ها متفاوت تر از آن چه درون شبستان هاست . گاه به الوان مختلف ، شاه نشين هاي منازل را رويايي مي کند ، گاه روي حوض خانهي حياطي به رقص مي آيد ؛ گاهي مانند ستونهايي که از سقف هاي رفيع بازار فرو افتاده اند چشم بيننده را نوازش مي دهد ؛ و گاه تنها محراب مسجدي را روشن مي نمايد . توجه به کيفيت حضور نور دورن بناهاي ايراني ، حاصلي بسيار متفاوت در نوع خلق فضاهاي مختلف دارد .
موخره :
آنچيزي كه معماران امروز به عنوان ميراث گذشته ميتوانند از آن بهره بجويند ،توجه به نوع نگرش پيشينيان به پديده معماري ، انسان ، و مفاهيم معماري است ، كه به طور مسلم در اين صورت حاصل كار معماري فضايي آشنا خواهد بود . فضايي كه عميقاً درون ذات ماست ، درون آن رشد ميابيم ، با فرهنگ ما ، دين ما و وجود ما آميخته است ، و تنها احتياج به جسم يافتن دارد . جسم يافتني كه ميتواند در كالبدهايي نه الزاماً سنتي ، بلكه مدرن ، صورت بگيرد .
در صورتي كه امروز فضاهاي آشناي گذشته را شناسايي كنيم و عوامل بوجود آورنده آن را بشناسيم ، ميتوانيم آنها را در قالب كالبدي جديد ارائه نماييم .
هایتک ایرانی : ساختمان تجاری اداری فرشته در تهران
در ایران پیش از انقلاب کامران دیبا . نادر اردلان .مهوش عالمی . حسین امانت . سردار افخمی و گروهی دیگر از معماران معماری تاریخ گرا و بومی را تجربه کردند که آثار به جامانده از این تجربیات اغلب بار ارزش اند . در ایران بعد از انقلاب از اواسط دهه هفتاد به تدریج و به ویزه پس از تغییر دولت .گروه طرفداران ((هویت بومی )) تا حدی پس نشستند و عده ای از معماران از جمله فرهاد احمدی. فیروز فیروز. فریار جواهریان. بیزن شافعی .تجربیات در خور توجهی در زمینه ترکیب معماری مدرن و بومی انجام دادند . که به دور از انصاف است که به راحتی از کنار این تجریات با ارزش دانشجویان و معمارن جوان بگذرند و آینده معما ری با ریشه و اصیل خود را در جایی و چیزی غیر از این تجربیات بجویند بی شک اینده معماری ما در جایی جز نگاه به گذشته و درک آن تجربیات نیست.
معماری هایتک به عنوان فصلی که نگارنده آن را جریانی بسیار استخوان دار و محکم و باشکوه میداند را تا حدی در بخش معماری هایتک تاریخ تولدش را بررسی کردیم و البته که این روند ادامه خواهد یافت. بعد از 30 سال از مطرح شدنش در سطح بین المللی به تازگی فقط باب صحبتش در ایران باز شده.ایران در دوره ای ارتباطش را با دنیا قطع کرد این قطع ارتباط با دنیا و گوشه نشینی برای ما بسیار گران تمام شد و باعث شد که شکاف ما با دنیای متمول به شدت شتابان بیشتر از پیش شود و البته که این شکاف در معماری هم رخ نموده و در معماری معاصر عوارض بغرنج ان را می توان مشاهده کرد. اینکه مفاهیم هایتک خیلی کند به ایران آمد شکی نیست ولی با تمام این موضوعات و در کشوری مثل ایران کار در زمینه معماری های تک بسیار مشکل است ولی بعضی از معماران ارزشمند ایرانی در این زمینه وارد شده اند و البته که دستاوردهای آنها اغلب با توجه به کمبودهای شدید در ایران پر رنگ و غیر قابلی چشم پوشی است یکی از این ستارگان های تک ایرانی مهندس فرهاد احمدی است با تمام احترامی که نگارنده به تمامی اساتید معماری ایران میگذارد و مراتب خاکساری خویش را پیشاپیش بیان می کند در معماری معاصر بعد از انقلاب فرهاد احمدی را نقطه شکست این معماری میداند و ایشان را چند گام پیش تر از سایرین می بیند
مهندس فرهاد احمدی در ابتدای کارشان گرایش به معماری سنتی داشتند ( به عنوان نمونه فرهنگ سرای دزفول) و با تغییر رویه ای مدرن شدند و روح معماری ایرانی را به ساختمانهایشان دادند و از حق نگذریم که ساختمانهای ایشان علاوه بر دار بودن از شخصیت از روح ایرانی هم بر خوردار هستند و معماری ایشان را به جرات می توان معماری با ریشه ای معرفی کرد . که عزم آن داریم تجربیات ایشان را باهم در اینجا تورق کنیم .
ساختمان تجاری اداری فرشته
طراح : مهندس فرهاد احمدی
مکان : تهران سال 1376
مساحت :1800متر مربع
این بنا برای کارکردهای تجاری اداری و مسکونی در دو بلوک و با فاصله از اضلاع کج و معوج زمین شکل گرفت تا ساختمان شهری و بستر سبز طرح با حفظ درختان موجود ممکن شود بلوک اول با ارتفاع چهار طبقه با نمای کاملا شیشه ای در اطراف با فاصله و درون سازه فلزی مهار بندی شدهقرار گرفت تا حس سبکی و تعلیق آن افزایش یابد پلان ها در دو بلوک بیضی و مربع آزاد وبدون تقسیم بندی در نظر گرفته شده اند .
طبقه همکف این بخش که هم سطح خیابان در نظر گرفته شده با در وازه هایی از سنگ گرانیت سیاه و با یک سایبان مواج از فلز سوراخ دار از طبقات دیگر جدا شده تا کار کرد متفاوت آن را بیان کند این سایبان در اطراف بلوک شیشه ای از بالا با میله هایی آویزان شده است که در عین حال نگهدارنده ریل نردبان شستشوی شیشه ها هم هست .
بلوک با ارتفاع بیشتر با نمای سیمانی به شکل حجمی با پلان بیضی است که قطر آن موازی ظلع شمالی مورب است که با توالی یکنواخت در عرض و ارتفاع سوراخ شده تا پنجره ها کوچک امامتعدد در آن تعبیه شود اندک بودن شفافیت این بخش به دلیل محدود کردن اشراف صورت گرفته است دو حجم به واسطه یک هسته فلزی که در آن پله گرد فلزی آسانسور پانوراماتیک شیشه ای پل ارتباصی واحد ها کانال های عموای تاسیسات هوا ساز واحدها و بالا برها آبدار خانه ها و سرویس ها در وسط و همچنین شبکه سازه فلزی مهار بندی شده در بیرون قرار دارند به هم متصل شده اند .
استراگچر ساختمان همان سازه نمایان بیرونی است و دو پوسته است سم دسوار پرده ای است که برای اولین بار در ایران اجرا شده است سیستم های خاصی برای اجرای آن پیش بینی شده و شیشه ها با ارتفاع یک طبقه ساخته شده اند و پوستهدورنی هم یک پوسته چوبی دارد که بسته می شود قسمت بتونی که به دلیل مجاورت با همسایه و ارتباط شهری و درختان دور کدر شده است زون مرکزی فلزی آسانسور شیشه ای و سرویسها و تاسیسات از قسمت مرکزی عبور میکنند و بیانی مطابق رویکردهای های تک دارد .
توضیح : مخروطی که در عکس ها مشاهده می کنید به علت اینکه پیمانکار نتوانست به دلیل دشواری اجرا کند به دایره تبدیل شده است.
کورش فرزامی طراح سردر به یادماندنی دانشگاه تهران در سن 73 سالگی در گذشت
درسالهای 45-46به دستور ریاست وقت دانشگاه طرح سردر در میان دانشجویان به مسابقه گذاشته شد وازمیان طرحهای رسیده،طرح دانشجویی به نام فرزامی از دانشکده هنرهای زیبا به عنوان طرح برتر برگزیده شد.طرح الهام گرفته ازتصویر خیالی دو پرنده است که بالهایشان را برای اوج گرفتن از زمین باز کرده وعلم ودانش به دوبال تشبیه شده اند که ورود و خروج از دانشگاه با آن ممکن است
سردر دانشگاه تهران به شماره 2445 به عنوان اثر فرهنگی تاریخی در فهرست آثار ملی به ثبت رسیده است
کار اجرای طرح،ابتدا به یک شرکت پیمانکار سوییسی واگذار شد که بدلیل نواقص مربوط به مراحل قالب بندی از ادامه کار توسط این شرکت ممانعت به عمل آمد ویک شرکت پیمانکاری ایران به نام شرکت آرمه اجرای طرح را به عهده گرفت و به اتمام رساند
بر پایه آخرین صورت وضعیت شرکت ارمه هزینه اجرای این طرح در آنزمان 24هزار و500تومان گردیده است
ساخت مرکز صدا و سیمای شهرهای سنندج و مهاباد، شهرک مسکونی دانشگاه تهران، مجموعه صنعتی صدا و سیما، بیمارستان تهران کلینیک، کارخانه زامیاد، غرفه ایران در نمایشگاه بین المللی اوزاکای ژاپن، غرفه فرانسه در نمایشگاه بین المللی تهران از جمله آثار مهندس و هنرمند فقید کوروش فرزامی است.
تاثیر تلاقی معماری و سیاست |
 
 |
|
| اکثر مفسرين در مورد اين كه يکي از عوامل مهم موفقيت اين پروژه، تعبيه آثار هنري و صنايع دستي در ساختمان جديد است، توافق دارند. | ||
نوشته: Russell L.cope
مترجم: مهناز اصغری/آرت نا
ساختمان پارلمانها در استرالي
کانبرا پارلمان جديدي است که در حال حاضر ديگر به سختي ميتوان آن را جديد محسوب كرد. از زمان اشغال اين ساختمان در سال 1988، داستان آن بسيار مورد توجه قرار گرفته و مکتوب شده است. دليل اين توجه، عظمت پروژه و هزينه گزافي است كه صرف آن شده است. توريستها از ساختمان جديد به عنوان يکي از جاذبههاي ملي پايتخت، بازديد ميكنند. گذشت 12 سال از زمان افتتاح اين ساختمان، فرصت خوبي براي درک جوانب مختلف اين پروژه است. مراجعه به تجارب كاربران و اشغالکنندگان پارلمان جديد، اين امكان را ميدهد که به سوالات مطرح در مورد ساختمان تازه تکميل شده، پاسخ داده شود. برخي از اين مسائل در ارتباط با تشابهها و تفاوتهايي است که با پارلمانهاي بن و برلين وجود دارد.
بعد از طي يک دوره تغيير و تحول در ساختمان پارلمان جديد، كه ده سال به طول انجاميد، اين پروژه در سال 1988 به بهره برداري رسيد. با وجودي که تکميل طراحي اين ساختمان در 200 سال اخير انجام شده بود اما هنوز انتظار ميرفت که در قرن 21 نيز تغييراتي در آن ايجاد شود. زماني که نخست وزير وقت، مالکم فراسر، در نوامبر سال 1978، تصويب پروژه خانه مجلس کانبرا را اعلام کرد، موجي از تعابير و تفاسير سياسي و رسانهاي در مورد اهميت نمادهاي ملي و نقش محوري ساختار پيشنهادي به عنوان نماد ظاهري هويت و حيثيت ملت استراليا، به راه افتاد. به زودي نيروي ناشي از ويژگي نمادين بودن و ايجاد همبستگي در چنين ساختمانهاي سياسي مهم مشخص شد. همچنين شايد اين پروژه در قبال تمايل براي غلبه بر فشارها و حرکات جدائي طلبانه ناشي از برکناري دولت ويتلام در نوامبر سال 1975، پاسخ روشني محسوب شود.
نارضايتي اعضاي هيأت قانونگذاري از شرايط و تجهيزات مجلس قديمي بالاخره منجر به تصميمگيري در مورد شروع پروژه مجلس جديد شد. در زمان برپايي رقابت بينالمللي بر سر معماري ساختمان مجلس در سال80- 1979 در ميان مردم نيز ايجاد علاقه شد و توجه رسانههاي استراليا را نيز به خود جلب کرد. به محض آن که پروژه از طرفي با مشکل بالا بودن هزينه مواجه شد، و از سوي ديگر مشکلات صنفي و مهارتي از جنبه توانايي ساخت آن بروز کرد، رويکرد رسانهها و مجلس غيرحمايتي و منفي شد.
هيچ کدام از اين واکنشهاي عمومي در مقابل عظمت پروژه، هزينه بالا و جديد بودن آن، غير منتظره نبود. همچنين اين پروژه تبديل به نقطه تصادم تمايلات اعضاي مجلس و سياستمداران شده بود. در حقيقت موضوع بي سابقه بودن پروژه در تاريخ معاصر استراليا، مشکلاتي را براي مسوولان امور مربوط به ساخت و ساز و معماري بنا ايجاد کرده بود، از جمله اين که آنها براي استفاده از اطلاعات و راهنمائيهاي لازم با کمبود نمونه محلي مشابه مواجه شده بودند. كليه اين مباحث با جزئيات کامل آن در نشريات مختلف استراليا ثبت شده و دانشجويان و علاقمندان ميتوانند از آنها بهره برداري کنند.
واکنش به ساخت خانه جديد مجلس
در سال 1995 ، پيتر والش وزير دارائي سابق منطقه هاواک و کيتينگ، خاطرات سياسي خود را منتشر کرد و نظرات صريحي را در مورد پروژه ساختمان پارلمان در اين مجموعه ابراز کرد. انتقادات وي بازتاب انتقادات عمومي بود که به اين پروژه شده بود. او دلايل سياسي پشت پرده شکست دولت در مهار کردن هزينههاي اين پروژه را تشريح کرد. والش مسائل ديگري را نيز مطرح کرد:
ساختمان جديد طراحي بدي داشت، آشپزخانه مرکزي آن به مدت چند سال بدون استفاده ماند – نمونهاي از يک سازه معماري بود كه به جاي آن که از داخل بسته شود از بيرون بسته ميشد. همچنين در مقايسه با موارد قبلي، يک مکان مستقل محسوب ميشد و مساحت زيادي را به خود اختصاص ميداد.
اينها تعصبات شديدي بود که هر کسي بر آن صحه نمي گذاشت. انتقادات وي بيشتر ناشي از تفكيك تحليلي موارد بود.
به هنگام مرور مطالب منتشره در مورد ساختمان جديد پارلمان، کلمه "سمبل" واژهاي بود كه خواننده را جذب ميكرد. دريافت صريح از اين کلمه، همان گونه که در مباحث فلسفه به کار ميرود، مطمئناً براي اين ساختمان كاربرد مناسبي ندارد. بنا بر تجربه مفسرين، يکي از مشکلات، پيدا کردن زبان مناسب براي تشريح نحوه تأثيرگذاري اين ساختمان است. مسلماً دلايل محکمي وجود دارد که چرا در پشت سبک معماري يک چنين ساختماني، بايد به دنبال معنا بود.
اسناد مربوط به رقابت معماران، حاكي از مواردي است كه رعايت آنها در طرح پيشنهادي الزامي بوده است همچنين شواهد مبيّن اين مطلب است که قرار بر اين بوده تا ساختمان نمايانگر تصويري از ملت استراليا باشد. وظيفه داوطلبان (معماري ساختمان) اين بود که ساختماني با کاربرد بيش از حد معمول طراحي کنند يعني: "طراحي ساختماني به عنوان نماد يک ملت مستقل و مؤيد تعهد دولت به دموکراسي با حساسيت کامل نسبت به محيط" به طوري که تمامي مردم استراليا به عنوان نماد کشورشان به آن افتخار کنند.
بعضي از اهداف اجراي اين پروژه با بازسازي ريچ استاگ در ارتباط بود، ظهور مجدد اين بناها درک مشترکي از ماهيت دموکراسي هر دو را تداعي ميکند. بزرگترين تفاوت بين اين دو پروژه در اين است که طراحي مجدد پروژه برلين، تداعي معني و مفهوم را بر آن تحميل کرده اما در مورد کانبرا لازم بود که جنبه مهم ديگري به نمايش گذاشته شود تا ساختماني که از برخي جهات يک " کتاب سنگي از تصوير فرهنگ" همه مردم استراليا محسوب ميشد، خلق شود. نبايد الهام از طرح برنامهريزي شهري برلي گريفين در طراحي كانبرا از نظر دور بماند، براي نمونه آن دسته از پارامترهاي طراحي و زيباشناختي مهم كه در بناي مجلس گريفين (آن زماني که هنوز در ملبورن مستقر بود) وجود داشت. يکي از مهمترين برداشتهاي انجام شده، گرايشي است که در تزئين چشمانداز کانبرا مشاهده ميشود. اين در حالي است که آنچه معماران خلق کردند شبيه " کليت اثر هنري" درآمد با اين تفاوت که تمام عناصر و جزئيات منظره ادغام شده بود.
آنچه اين بناها را "نمادين" ميکند نه تأکيد بر دسترسي آزاد عموم به اين ساختما ها (مجالس بن و کانبرا) و در معرض ديد بودن اقدامات انجام شده در تالارهاست بلکه ويژگيهاي طراحي و مصالح (براي مثال نوع شيشه) به کار رفته در آنهاست. اما سوالي که ممکن است مطرح شود اين است که اين سوال را به ذهن متبادر ميكند: آيا اين خصوصيات و مفاهيم در مورد " خانه مردم" متضمن واقعيت است يا تنها يک الگوي ذهني ساده و خوشآيند است. از ياد نميرود که "مردم" امکان دسترسي به قسمتهاي بزرگ ساختمان را نداشتند. به عقيده بسياري از مفسرين تير پرچم کانبرا داراي اهميت نمادين است در حالي که برخي از نويسندگان به جنبه منفي اين اهميت اعتقاد دارند. با توجه به چنين گستره معنايي که از ماهيت و محل يک پرچم تداعي ميشود، انتظار درک متفاوت شهروندان نيز وجود دارد.
بحث در مورد نمادها، نشانها، علائم و استعارهها و همچنين ابزارهاي معناگرا ( زبان شناسي، تصويري، مجسمه سازي، زينتي، نمايشي) براي انتقال ارزشها، اصول سياسي، داستان اسطورههاي ملي به انرژي و شکيبايي زيادي نياز دارد.
آثار هنري و صنايع دستي در ساختمان جديد
اکثر مفسرين در مورد اين كه يکي از عوامل مهم موفقيت اين پروژه، تعبيه آثار هنري و صنايع دستي در ساختمان جديد است، توافق دارند. تعداد زيادي از هنرمندان مأموريت يافتند تا به لحاظ کيفيت و تنوع، آثار قابل توجهي را خلق کنند.
بسياري از توريست هاي خارجي و حتي شهروندان استراليايي براي مشاهده نماي زيباي بيروني و دکوراسيون اين بناهاي نمادين (به دليل بالا بودن ميزان اثرگذاريشان) از آنها بازديد ميکنند. پيامي که آنها منتقل ميکنند بدون ارتباط با سياست و اعتبار کشور نيست. در انتخاب نوع دکوراسيون مناسب، ملاحظات مختلفي در نظر گرفته شده است تا از اعمال سليقه مهندسان معماري اجتناب شود. علاوه بر پيامي که قرار بود منتقل شود کيفيت كار نيز حائز اهميت بود. منصفانه است که گفته شود جنبه "چند مليتي" هنر در ساختمان کانبرا تداعي شده است.
بايد به اين نكته توجه كرد كه ساختمان پارلمانها براي نسل فعلي ساخته شدهاند بنابراين طبيعي است که در دورههاي مختلف تغييراتي در دکوراسيون آنها ايجاد شود. خطر واقعي آن جا پيش ميآيد که اعمال سليقههاي شخصي باعث تخريب و از بين بردن آنچه دارائي ملي است، شود. براي جلوگيري از بروز اين خطر ضروري است که خطوط راهنمائي تعيين شود تا مسير تغييرات را روشن کند. سابقه خوبي از حفظ ويژگيهاي پارلمانها وجود ندارد اين قاعده در مورد مبلمان داخلي و وسايل قابل حمل و نقل بيشتر صدق مي کند.
شايد پارلمانها به عنوان گردآورنده و متولي مجموعهها بار ديگر اعتماد عمومي را جلب كنند البته به شرطي که اقداماتي براي مديريت دارائيها انجام شود. تقريباً پي بردن به چگونگي جمعآوري، حفاظت و نگهداري مجموعههاي متعلق به پارلمانها از جمله آثار هنري، مبلمان، نقاشيها و تابلوها، کتابخانهها، اسناد تاريخي و مدارك صوتي و تصويري و ... غيرممکن است.
نتيجهگيري
ساختمانهاي پارلمانها، عموماً طوري ساخته شدهاند كه عمر نامعلومي دارند. با نگاهي به گذشته، ساخت بناهايي مانند كانبرا كه 200 سال عمر كنند كار احمقانهاي به نظر ميرسد. افزايش هزينه عمومي، عدم امكان پيشبيني سياستها در زمينه نيازهاي تكنولوژيكي و اجتماعي همگي نوساناتي هستند كه بر اين ساختمانها تأثيرگذار هستند. اين يك موضوع قابل بحث است اما نتايجي كه از تحليلهاي مبتني بر اين رويكردها حاصل ميشود، ارتباطي با واقعيتهاي امروزي ندارند.
تحولات كشور استراليا سرعت زيادي داشته و همين امر سياستمداران را در تنگنا قرار داده است. تعداد زنان نماينده افزايش يافته اما هماهنگي سنتها و مقررات پارلماني با اين وضعيت قابل توجه نميباشد. مسأله "معماري جنسيتگرا" نيز به همين دليل به وجود آمده است. تعداد نمايندگان مستقل زياد شده بنابراين ارائه خدمات مورد نياز و تأمين فضاي اسكان آنها، چالشهايي را به وجود ميآورد به ويژه زماني كه قرار باشد نمايندگان مستقل در محلي جدا از اعضاي پارلمان مستقر شوند.
ايدههاي جالبي وجود دارد كه شايد به نظر آرماني به نظر برسند. سزاوار است كه اين ايدهها حامل اظهارنظرهاي عمومي بوده و نه تنها رويكردهاي سياسي بلكه زنجيرهاي از منافع اجتماعي كه مربوط به مهندسان معماري هم ميشود را در برگيرند.
نگاهي به ساختمانهاي پارلمانهاي مختلف نشان ميدهد كه مهندسان معماري و سياستمداران به اين باور مشترك رسيدهاند كه ساختمانها نقش مهمي در فرايند ارتباطات سياسي ايفا ميكنند. اين نقش اغلب در قالب عباراتي كوتاه و نغض با استفاده از واژههاي مبهمي مانند " نماد" بيان ميشود. اين ساختمانها ميتوانند اهداف نمايشي و نماديني كه براي شهروندان قابل تشخيص باشد را به معرض ديد بگذارند. دستيابي به ساير روابط سياسي محتمل و بالقوه از طريق ساختمانها امكانپذير است.
جمعبندي مشاهدات
مطالعه بناهاي پارلمانها منجر به طرح سوالاتي در حوزههاي سياسي، اجتماعي، فرهنگي و معماري شده است. متخصصان حوزه سياست و مفسران مسائل اجتماعي استراليا نسبت به موضوع بحث اين مطلب آگاهي دارند اما هنوز بايد در اين زمينه كار كنند. به خصوص در مورد پارلمانها كه نياز به توجه بيشتري نسبت به گذشته دارند.
عليرغم انتشار گزارشهاي ساليانه توسط مسئولان پارلمانها، در مورد هزينه واقعي تخصيص يافته به بناي پارلمان، نگهداري و راهاندازي آن اطلاعاتي در دست نيست. دستيابي به تصوير موجود و حاوي اطلاعات از موقعيت اين ساختمانها، تقريباً غيرممكن است. اين به معناي عدم صلاحيت مسوولان نبوده بلكه بيانگر غفلت از ميزان علاقه مردم به مسائل مرتبط با پارلمانها به عنوان "خانه مردم" است.
معمارها و فيلسوفها : 5 
ميداني چرا؟
چون معمارها ميسازند و فيلسوفها خراب ميکنند.
فيلسوفها همه چيز را به هم ميريزند و زير سئوال ميبرند آنوقت يک عالمه معمار بايد بيايند تا يک بناي معرفتي جديد بسازند، سالها و سالها طول ميکشد تا دوباره يک فيلسوف از خدا بيخبر پيدا بشود و همه چيز را بهم بريزد و انوقت پس از يک دوره کوتاه شکاکيت دوباره سرو کله معمارها پيدا ميشود .
معمارها معتقدند فيلسوفها ادمهاي بدي هستند چون جامعه را دچار بحران و اشفتگي ميکنند و فيلسوفها معتقدند معمارها آدمهاي بدي هستند چون انسانها را از تفکر باز ميدارند و آنها را به تقليد کور و فرو شدن در قالب از پيش تعيين شده عادت ميدهند...
از تمام اين حرفها که بگذريم تاريخ هم نشان داده که وقتي فيلسوفها ميميرند معمارها زنده ميشوند و وقتي معمارها نباشند فيلسوفها جان ميگيرند. ميگويند فلسفه در يونان باستان زاده شد و اين تولد درست مصادف بود با دوران زوال عصر طلايي يونان که همه جور معماري در آن به اوج خودش رسيده بود ، از معماري کلمات گرفته تا معماري ساختمان...
بقول ويل دورانت:«در تاريخ دولتها فلسفه زماني به کمال ميرسد که انحطاط آغاز شده باشد و به بيان ديگر دانش منادي مرگ است!!»
http://www.daneshju.i
معماری، فلسفه، معماران فيلسوف و فلسفه معماری را دوست دارم. درباره معماری فلسفه هيچ نمیدانم؛ اما بهخوبی میدانم که معماری فلسفی و فيلسوفان معمار را دوست ندارم. با اينهمه، فراتر از دوست داشتن و نداشتن من، معماری و فلسفه، در روزگار کنونی، يا بهتر بگويم، از سالهای ۱۹۷۰ بهاينسو، بهشکلی شگفت، همبسته از کار درآمدهاند. معماری و فلسفه، در هميشه تاريخ فرهنگ آدمی، دو پديده بستهبههم بودهاند و پيوندهايی ناگسستنی، آندو را بههم پيوند میدادهاست. اما آن بستگی و اين پيوند، همواره پنهان و پوشيده بودهاست. معماری، همواره نمود بيرونی و مادیشده انديشه فلسفی زيرساخت آن بودهاست؛ و نگرش فلسفی، در هميشه تاريخ، لايه زيرينی بوده که رويه بيرونی آن، بهشکل فضا و مکان آدمیساخته، از راه کنش و آفرينش معمارانه شکل کالبدی بهخود گرفته و جهان آفريده آدمی را شکلمیدادهاست. در هيچ بزنگاهی از تاريخ دور و دراز هستی آدمی بر روی زمين اما، بستگی ميان معماری و فلسفه شکلدهنده آن، بستگی يکبهيک نبودهاست. و درست در چارچوب همين بستگی ناسرراست و پنهان ميان فلسفه و معماری است که جستار همواره رازآلوده نگرش فلسفی شکلدهنده يک شيوه معماری، يکی از شيرينترين رازگشاييهای تاريخ انديشه آدمی بهشمارمیرفته است.
اما با شکلگيری مدرنيسم و فرزند بسيار دير چشمبهجهان گشوده آن - معماری مدرن -، پيوند رازآلوده و پنهان ميان معماری و فلسفه نيز به راه سرراستی و آشکارگی افتاد و معماری مدرن، با زدودن و از ميان برداشتن هرگونه راز و پوشيدگی، بر آن شد که معماری و مکان معمارانه شکلگرفته در چارچوب نگرش مدرنيستی، يکراست همچون نمودی از آرمانشهر دستافريده مدرنيسم ديدهشود. اين اما، تنها آغاز داستان است؛ چون ديری نپاييد (کمتر از يک سده) که زمزمههای ناخشنودی از مدرنيسم به گستره معماری نيز کشيدهشد و رويکردهای فلسفی سنجشگرانهای که بر مدرنيسم میتاخت، از دهه ۱۹۷۰ بهاينسو، همتايانی نيز در پهنه کنش معمارانه يافت و کار بهجايی رسيد که در برابر هر نگرش و رويکرد فلسفی ويژه به مدرنيسم، سبک و شيوه معمارانه همسنگ آن نيز در برابر معماری مدرن برکشيده شد. بهاينسان، معماری، که همواره نمود بيرونی نگرش فلسفی چيره زمانه خود بود، در چارچوب بستگی سرراست و يکبهيکی که با انديشههای فلسفی روزگار پسامدرن امروز يافت، بهشکلی آشکار و بهدور از هرگونه رازوری و پيچيدگی سرشتی، بهسادگی دنبالهروی فلسفه شد. در گستره نگرش فلسفی، ژان فرانسوا ليوتار از وضعيت پسامدرن سخن گفت، ژيل دلوز به سرشت چندلايه و تاخوردگيها و پيچيدگيهای شناخت و معنا پرداخت و ژاک دريدا پای شالودهشکنی متن را بهميان کشيد. در پی اين نگرهپردازيهای فلسفی، معماران نيز بيکار ننشستند؛ چندانکه بیدرنگ سبکهای معماری پستمدرن، فولدينگ و ديکانستراکت پديدار شد تا به جهان پيرامون آدمی رنگ، بو و معنايی ديگر بدهد.
بخت اگر ياری کند در نوشتهای ديگر به نمونههايی از بستگی و پيوند ميان معماری و ديدگاه فلسفی پديدآورنده آن خواهمپرداخت. اينهمه اما، دستاويزی است برای نوشتن چند خطی درباره مرگ دريدا؛ فيلسوفی که رويکرد ساختارشکنانه به سويههای معنايی متن را بنيانگذارد اما در برابر تنها يک واژه - مرگ -، ساختار و شالوده هستی خود او زدوده و شکسته شد. بهگمانم، مرگ تنها دالی است که از هر ديدگاهی و از سوی هرکسی نگريستهشود، يک مدلول بيشتر ندارد. در غياب مرگ است که متافيزيک حضور بامعنا از کار درمیآيد. تا زمانی که هستيم، مرگ غايب است؛ و آنگاه که مرگ حضور يابد، ما غايب میشويم.
بر گرفته از سايت:http://www.parchitect.mihanblog.com
|
معماری و فلسفه :
معماری و فلسفه
معماری، فلسفه، معماران فيلسوف و فلسفه معماری را دوست دارم. درباره معماری فلسفه هيچ نمیدانم؛ اما بهخوبی میدانم که معماری فلسفی و فيلسوفان معمار را دوست ندارم. با اينهمه، فراتر از دوست داشتن و نداشتن من، معماری و فلسفه، در روزگار کنونی، يا بهتر بگويم، از سالهای ۱۹۷۰ بهاينسو، بهشکلی شگفت، همبسته از کار درآمدهاند. معماری و فلسفه، در هميشه تاريخ فرهنگ آدمی، دو پديده بستهبههم بودهاند و پيوندهايی ناگسستنی، آندو را بههم پيوند میدادهاست. اما آن بستگی و اين پيوند، همواره پنهان و پوشيده بودهاست. تصویر: http://i27.tinypic.com/2yxlt7o.jpg معماری، همواره نمود بيرونی و مادیشده انديشه فلسفی زيرساخت آن بودهاست؛ و نگرش فلسفی، در هميشه تاريخ، لايه زيرينی بوده که رويه بيرونی آن، بهشکل فضا و مکان آدمیساخته، از راه کنش و آفرينش معمارانه شکل کالبدی بهخود گرفته و جهان آفريده آدمی را شکلمیدادهاست. در هيچ بزنگاهی از تاريخ دور و دراز هستی آدمی بر روی زمين اما، بستگی ميان معماری و فلسفه شکلدهنده آن، بستگی يکبهيک نبودهاست. و درست در چارچوب همين بستگی ناسرراست و پنهان ميان فلسفه و معماری است که جستار همواره رازآلوده نگرش فلسفی شکلدهنده يک شيوه معماری، يکی از شيرينترين رازگشاييهای تاريخ انديشه آدمی بهشمارمیرفته است. اما با شکلگيری مدرنيسم و فرزند بسيار دير چشمبهجهان گشوده آن - معماری مدرن -، پيوند رازآلوده و پنهان ميان معماری و فلسفه نيز به راه سرراستی و آشکارگی افتاد و معماری مدرن، با زدودن و از ميان برداشتن هرگونه راز و پوشيدگی، بر آن شد که معماری و مکان معمارانه شکلگرفته در چارچوب نگرش مدرنيستی، يکراست همچون نمودی از آرمانشهر دستافريده مدرنيسم ديدهشود. اين اما، تنها آغاز داستان است؛ چون ديری نپاييد (کمتر از يک سده) که زمزمههای ناخشنودی از مدرنيسم به گستره معماری نيز کشيدهشد و رويکردهای فلسفی سنجشگرانهای که بر مدرنيسم میتاخت، از دهه ۱۹۷۰ بهاينسو، همتايانی نيز در پهنه کنش معمارانه يافت و کار بهجايی رسيد که در برابر هر نگرش و رويکرد فلسفی ويژه به مدرنيسم، سبک و شيوه معمارانه همسنگ آن نيز در برابر معماری مدرن برکشيده شد. بهاينسان، معماری، که همواره نمود بيرونی نگرش فلسفی چيره زمانه خود بود، در چارچوب بستگی سرراست و يکبهيکی که با انديشههای فلسفی روزگار پسامدرن امروز يافت، بهشکلی آشکار و بهدور از هرگونه رازوری و پيچيدگی سرشتی، بهسادگی دنبالهروی فلسفه شد. در گستره نگرش فلسفی، ژان فرانسوا ليوتار از وضعيت پسامدرن سخن گفت، ژيل دلوز به سرشت چندلايه و تاخوردگيها و پيچيدگيهای شناخت و معنا پرداخت و ژاک دريدا پای شالودهشکنی متن را بهميان کشيد. در پی اين نگرهپردازيهای فلسفی، معماران نيز بيکار ننشستند؛ چندانکه بیدرنگ سبکهای معماری پستمدرن، فولدينگ و ديکانستراکت پديدار شد تا به جهان پيرامون آدمی رنگ، بو و معنايی ديگر بدهد. بخت اگر ياری کند در نوشتهای ديگر به نمونههايی از بستگی و پيوند ميان معماری و ديدگاه فلسفی پديدآورنده آن خواهمپرداخت. اينهمه اما، دستاويزی است برای نوشتن چند خطی درباره مرگ دريدا؛ فيلسوفی که رويکرد ساختارشکنانه به سويههای معنايی متن را بنيانگذارد اما در برابر تنها يک واژه - مرگ -، ساختار و شالوده هستی خود او زدوده و شکسته شد. بهگمانم، مرگ تنها دالی است که از هر ديدگاهی و از سوی هرکسی نگريستهشود، يک مدلول بيشتر ندارد. در غياب مرگ است که متافيزيک حضور بامعنا از کار درمیآيد. تا زمانی که هستيم، مرگ غايب است؛ و آنگاه که مرگ حضور يابد، ما غايب میشويم. __________________ به همه عشق بورز،به تعداد کمی اعتماد کن و به هیچ کس بدی نکن. | |
|
|
كودك ومعماری
هر كودكی، بر روی كره زمین، زمانی آرزوی دنیایی پاك تر را در دل پرورانده است. دنیایی مبرا از این هزاران ازار های زندگی، و در عوض مزین به باغ جادویی پر از عجایب، مخفیانه – امن – مكانی برای تفرج و تماشای بی پایان انسانها و محیط پیرامون شان در تاثیر پذیری متقابلند. كودكان به سبب محدودیت های جسمی و روانی خود در قیاس با بزرگسالان ، تاثیر پذیری بیشتر و عمیق تری داشته و در عوض، تاثیر گذاری كمتری بر محیط دارند و به این ترتیب بیش از بزرگسالان اجباراً تابع شرایط محیطی اند.
كودكان حساس ترین و تاثیر پذیرترین گروه سنی جامعه را تشكیل می دهند و در حساس ترین و مهمترین سال های زندگی شان یعنی زمانی كه پایه های رشد شخصیتی- ذهنی- جسمی و اجتماعی آنها شكل می گیرد تا زمانی كه وارد شهر می شوند نیازمند این هستند تا زندگی اجتماعی را در مقیاس خود تجربه كنند و این امر مستلزم فراهم بودن فضایی كودكانه و صمیمانه است. فضایی به دور از هیاهوی دنیای بزرگتر، دنیای پر از شادی با رنگ های زیبا كه در آن كودك فرصت بیان افكار تازه و پرورش و رشد استعداد هایش را داشته باشد، فضایی كه زمینه ای مناسب برای خلاقیت كودكان فراهم آورد.
دریافت حسی كودك از فضا
كودك باید در برخورد با احجام و بناها و همین طور در ارتباط و زندگی درون آنها احساس راحتی، عدم ترس و آرامش كند. تاریكی بیش از هر چیز دیگری به اضافه فرمهای نامتناسب او را میترساند.
فضاهایی با رنگهای شاد و روشن و گاهی رنگهایی با فرمهای نامشخص (مثل حالتی كه در نقاشی با آبرنگ پدیدمیآید) موضوعات رویائی و خیالانگیز را القا میكند و در كودك احساسی چون عاطفی، رفیق، مهربان، رویائی، وپروازدهنده بودن را القا میكند. همچنان كه فضاها برای كودكانی با سن بالاتر طراحی گردد از رنگهایی ملایم با مرزهایمشخص، جزئیات بیشتر در بنا و انحناهای نرم در طراحی فضا میتوان استفاده كرد. ادراك فضا كار بسیار دشواری است. كودك باید در عین حال هم خود را از دنیای اطرافش تمیز دهد و هم این دنیا راتجزیه و تحلیل كند. این عمل را بوسیله شناختن اشیاء اطرافش انجام میدهد.
كودكان و معماری
لازم است كه دنیای صنعتی و پرسروصدای ما با ایدهآلهای انسان متمدن و عناصر تشكیل دهنده فضای زندگی او آشتی كند. تلاش برای انسانی كردن فضا باید برای همه در اولویت قرار گیرد. اما بیش از همه برای معماران، یعنی كسانیكه در یك تمدن كم و بیش شهرنشین، مسوول نظام بخشیدن به فضا هستند اهمیت دارد. بدین ترتیب شهرسازان، برنامه ریزان، پیمانكاران، متخصصین فضای سبز و هنرمندان همگام با معماران، كم و بیش در تجربه هماهنگی بین انسان و محیط اطرافش مسئولند.
محیطی كه برای كودكان طراحی می کنیم ، میبایست شامل فضاهای زیر باشد:
1. فضاهای طبیعی (Nature space) مانند درخت و آب و موجودات زنده كه اساسی ترین و مهمترین فضا را برای كودكان تشكیل می دهد.
2. فضاهای باز (Open space) فضاهای گسترده ای كه بچه ها بتوانند به اندازه دلخواه در آن بدوند و انرژی های درونیشان را تخلیه كنند.
3. فضاهای راه ها (Rood space) راه ها و جاده ها قبل از حضور ماشین، زمین اصلی بازی بچه ها بوده است . راه هایی هستند كه بچه ها در آن همدیگر را ملاقات میكنند و شبكه ای است كه فضاهای متنوع را به هم وصل می كند.
4. فضاهایی برای ماجرا جویی (Advanture space) اینها فضاهایی هستند پر از پیچیدگی، كه قوه تجسم و تخیلی كودكان بواسطه بودن در این فضاها تقویت می شود
5. فضاهای مخفی (Hide out space) استقلال كودكان از طریق این فضاهای مخفی رشد می یابد.
6. ساختار های بازی (Play structure space) فضاهایی هستند كه با ساختار بازی در یانشان در مكان هایی كه بازی اهمیت می یابد. این قبیل فضاها به عنوان زمین های بازی شناخته شده است.
معمار یك مربی است و بعد از پدر و مادر، اولین مربی كودك است؛ تعلیم و تربیت او از طریق اشكال ساخته شدهبدست او، كه محیط اطراف كودك را تشكیل میدهند، منتقل میشوند. به همین دلیل ارتباط میان كودك، معماری و فضا در بطن مساله انسانی كردن تمدن قرار دارد.
كودك امروز، به دلیل رهایی از سنتهای پیشین، راحتتر از انسان بالغ میتواند خود را با تازهها یا حتی جسارت های معماری و شهرسازی معاصر تطبیق دهد. او به راحتی میتواند طرفدار و نیز الهام دهنده اشكال تازه باشد. بنابراین باید در درجه اول برای كودك و شاید تا حدودی «بوسیله كودك» به تدریج تعادل بین فضاهای زندگی هر فرد و فرم های معمارانه سازنده فضا را برقرار كرد.
برای دستیابی به این هدف، معمار باید از سویی كودك و فضا و خواستهای او را درك كند و نیازها و مشكلات او راشناخته و روشهای برطرف كردن آنها را بیابد و از سوی دیگر باید به محیطی كه كودك امروز در آن به سر میبرد آشنا باشد و آن را به خوبی درك كند. برای تحقق این امر، معماران باید بر سرعت خود بیفزایند تا بتوانند به پای متخصصین تعلیم و تربیت، جامعه شناسان، پزشكان و روان شناسان كه كم و بیش دنیای كودكی را بطور كامل شناختهاند، برسند.
پیشرفت و شناخت از خود،هم ارز و مكمل ادراك فضاست. بواسطه یك یادگیری طولانی كه تمام دوران كودكی را در برمیگیرد یاد میگیریم كه برفضا تسلط پیدا كنیم همانطور كه یاد گرفته بودیم به وجود خود تسلط داشته باشیم. نحوه به وقوع پیوستن این یادگیری بر پایه تعادل درونی ما استوار است. به همین دلیل اولین تجربیات كودك در این رابطه بسیار مهم هستند. تعلیم و تربیت موفق و صحیح باید بدون ایجاد برخوردهای جدی، او را در پیدا كردن موقعیتش در فضا یاری دهد تا بتواند مركزیت خود را در آن بیابد. منظور از این فضا، یك محدوده سرد هندسی نیست بلكه هدف فضایی فعال و تأثیرگذار است. این فضا در عین حال هم دارای امنیت است و هم آزادی. فضایی كه ما را دربرگرفته است در شكل گیری شخصیت ما شركت میكند و خلوت ما را محافظت مینماید. این فضا، برحسب هر شخصی یا دوران مختلف زندگی، بزرگ و كوچك میشود.
فرد میتواند به راحتی در این فضا كه به نسبت اعمال او كوچك و بزرگ میشود خود را بیابد پس فضا یك محیط عادی نیست بلكه یك واقعیت روانشناختی زنده و پویا است، این فضا نباید خود را بر ما تحمیل كند بلكه باید متناسب با شخصیت ما شكل گیرد.
اما در این رابطه، دوران صنعتی ما نیز ابعاد مساله را پیچیدهتر كرده است. از ابتدای این قرن عوامل تشكیل دهنده فضا دچار تغییر و تحولات عمیق شدهاند. پدران ما در فضایی با مقیاس انسانی زندگی میكردهاند، حال آنكه فضای امروز ابعاد متفاوتی دارد و بطور قابل ملاحظهای تغییر كرده است. ظهور شهرهای بزرگ با ساختمانهای عظیم، تراكم قابل ملاحظه انسانها، افزایش تعداد اتومبیلها، استفاده همگانی از وسایلارتباط جمعی، همه و همه محیط جدیدی را برای انسان معاصر بوجود میآورند كه نه تنها هنوز بطور كامل به آن خونگرفته است بلكه به دلیل تحولات مستمر تكنولوژیكی و نتیجتاً تغییر دایمی فضاها، فرصت لازم برای خوگرفتن بهآن را نیز نمییابد.
طراحی مهد کودک
کودک محور طراحی مهد کودکدر طراحی ساختمان مهد کودک،کودک محوری اولویت دارد. به این معنی که ساختمان باید برای نگهداری موقت کودکان طراحی شود
نادیده گرفتن عادتمان شده است. حتی اگر پای کودکانمان درمیان باشد. شاید در این هنگام بیشتر از مواقع دیگر. چه کودکان زبان اعتراض ندارند.
شهر باید انسان محور باشد. این را بیشتر کارشناسان شهری می گویند. شهر بزرگ شده ، رشد پیدا کرده اما توسعه هنوز غایب است . زنان، راهی محیط های کاری شده اند، اما از ملزومات حضور اجتماعی آنان در شهر خبری نیست.
کودک جزیی از جامعه انسانی شهرنشین است و توجه به او از اصول شهرنشینی. با این حال گویا این بخش از جامعه در شهرهای ما چندان جدی گرفته نمی شوند. مگر به مناسبت روز جهانی کودک آن هم با پخش چند کارتون. از آموزش اصول شهروندی گرفته تا رعایت ضوابط استاندارد محیط های ویژه آنها. چند مدرسه یا [Only Registered and Activated Users Can See Links. Click Here To Register...] را سراغ دارید که با شرایط جسمی کاربر آن یعنی کودک همخوانی داشته باشد؟
یک مهد کودک استاندارد در آلمان
ضوابط مهد کودک سازی
شورای عالی معماری و شهرسازی سال قبل ضوابطی را برای طراحی مهد کودک به تصویب رساند.
شاید این تنها ضابطه موجود از سوی متولیان امر ساختمان برای ساخت مهد کودک به عنوان فضای مختص کودکان باشد. گو این که بر این ضابطه نیز نقدهای فراوانی وارد است، با این حال همین ضوابط ناقص نیز اغلب نادیده گرفته می شود. چه بیشتر مهدکودک ها، خانه های قدیمی هستند که تنها با رنگ کردن و چسباندن چند نقاشی به در و دیوار تغییر کابری داده اند.
در این ضابطه که با نام ضوابط طراحی معماری مهد کودک نامیده می شود، آمده است،« اجرای مصوبه حاضر و پیوست آن در تمام طرح های آتی و در دست تهیه انواع مهد کودک اعم از دولتی ، خصوصی و خود کفا از این تاریخ ( 14/2/1383) در سرار کشور الزامی بوده و تمام مراجع مسوول تهیه، بررسی و تصویب و اجرای طرح های مهد کودک موظفند در مراحل مختلف تصویب ، صدور پروانه ونظارت بر اجرا ضوابط مذکور را رعایت کنند.»
با این همه از تصویب ضوابط طراحی مهد کودک تاکنون اتفاق خاصی در زمینه ساخت مهد کودک نیافتاده است.
هر چند بندها ی این مصوبه چندان با شرایط کودکان انطباق ندارد.
علاوه بر ضوابط شورای عالی شهرسازی و معماری سازمان بهزیستی نیز ضوابطی را برای ساختمان مهد کودک لحاظ کرده که در اغلب بند های آن با عنوان کلمه " حتی المقدور " بیشتر جنبه توصیه ای پیدا کرده تا مصوبه ای.
برای مثال در این ضوابط آمده است : ساختمان مهد کودک حتی المقدور یک طبقه باشد. در غیر این صورت طبقه دوم به نگهداری شیرخواران و اطفال نوپا اختصاص یابد.
استاندارد دور از دسترس
« هر ساختمان باید سرپناه محکمی، کارآمد و زیبا باشد.» این یک تعریف ساده است که محمود نجاری سی سی ، کارشناس ارشد معماری و مدرس معماری دانشگاه هنر از ساختمان ارایه می دهد.
وی می گوید: « در طراحی ساختمان مهد کودک، کودک محوری اولویت دارد. به این معنی که ساختمان باید برای نگهداری موقت کودکان طراحی شود. بنابراین ایمنی کودکان در مدت زمان حضورشان در مهدکودک اصلی ترین نکته و دستورالعمل در ضوابط طرح و اجرای ساختمان است.»
گو اینکه به زعم سی سی ، منظور از ایمنی تنها استحکام ساختمان نیست ، بلکه رفتار شناسی کودک و توجه ظریف به روحیات و اخلاق کودکانه و تامین امنیت و بهداشت او باید مورد توجه قرار گیرد.
« در کشورهای توسعه یافته و قانونمند مانند آلمان مسوولیت سنگین پذیرش کودک سبب شده تمام نکات و ضوابط ساختمانی، بهداشتی ، آموزشی و مراقبتی مورد مطالعه قرار گرفته و در طراحی ساختمان مهدکودک لحاظ شده است.»
مهندس سی سی درباره ضوابط ساخت مهد کودک در کشورهای توسعه یافته می گوید:« ساختمان های مهدکودک در مناطق شهری باید در نقاطی اجرا شوند که سرعت خودروها در آن نقاط حداکثر 30 کیلومتر باشد. ساختمان از شریان های اصلی تاسیسات شهری ، برق فشار قوی ، ترن و مترو و مراکز آلوده کننده دور باشد. در مسیرهای اطراف ساختمان مهد کودک تفکیک مسیر پیاده رو از سواره رو انجام شده باشد. ورودی مهد کودک نباید مجاور خیابان باشد. همچنین محدوده امنیتی برای کنترل عبور و مرور کودکان وجود داشته باشد.»
گذشته از نکات قابل ملاحظه در مکانیابی ساختمان مهدکودک ، ضوابط دیگری نیز باید در خود ساختمان رعایت شود.
برای مثال مسیر حرکت کودک از خارج ساختمان تا داخل و داخل ساختمان نباید اختلاف سطح داشته باشد.استفاده از اشیا تیز و برنده در محوطه سازی و فضاسازی مهدکودک مجاز نیست.سطل های جمع آوری و تفکیک زباله باید به لحاظ ترشح و نفوذ زباله کنترل شده و از دسترس کودکان دور باشد.طراحی فضای باز باید به شکلی باشد که در والدین احساس نگرانی ایجاد نکند. عناصر محیط باید به شکلی طراحی شود که احتمال بالا رفتن کودک از او سلب شود. طراحی ***** ورودی برای کنترل دمای داخل و خارج و تمیز کردن کفش ها ضروری است. دستگیره در ورودی که در حالت معمول در ارتفاع یک متر طراحی می شود. در مهدکودک از سمت داخل باید ارتفاع بیش از یک متر و 50 سانتیمتر داشته باشد. تا کودک نتواند آن را باز کند.
نمونه وطنی
نجاری سی سی به همراه دانشجویان معماری خود تحقیقی را در ارتباط با طراحی مهدکودک در ایران به انجام رسانده است. این تحقیق نشان می دهد در بیشتر مهد کودک های وطنی ضوابط استاندارد رعایت نمی شود. برای مثال در یکی از مهدکودک های زنجان، حیاط مهدکودک با ساختمان آن به اندازه ای اختلاف سطح دارد که ناچار چندین پله این دو فضارا به هم مرتبط می کند. آن هم پله هایی با بدنه فلزی و پوشش سنگی. فضاهای ناامن داخل ساختمان ، ساختمان های دو طبقه و پله های متعدد، روشویی ها و دستشویی های نامتناسب با قد کودکان و موارد متعدد این چنینی از دیگر مشکلات طراحی ساختمان مهد کودک در ایران است.
آن سویی رویا
محمود سی سی می گوید:« در طراحی ساختمان مهدکودک باید سه بخش مورد توجه قرار گیرد. 1_ قسمت کودک 2_ قسمت کارکنان 3_ قسمت والدین. در طراحی مهد کودک ، توجه به فضای کارکنان و مدیریت مهدکودک و تفکیک فضاهای استراحت ، کاری ، بهداشتی و کارکنان و جلوگیری از تداخل این فضاها با فضای کودکان حایز اهمیت است. فضاها باید با توجه به وسعت برنامه ها و تعداد کارکنان طراحی شود. فضای انتظار نیز باید در طراحی مهدکودک لحاظ شود.( فضایی که در آن والدین به انتظار کودکان می نشینند.) این فضا باید در مجاورت ***** ورودی و بخش مدیریت ساختمان قرار گیرد. در این فضا باید وسایل اندکی برای سرگرمی کودکان تعبیه شود. »
به گفته سی سی در طراحی ساختمان مهد کودک نکات دیگری از جمله کوتاه بودن ارتفاع تابلوهای مخصوص کودکان و مرتفع بودن تابلوهای مخصوص بزرگسالان در نظرگرفته می شود.
« در این محیط باید از رنگ های ملایم در کف ودیوار و رنگ های اصلی زرد ، آبی و قرمز در وسایل دیگر استفاده کرد. درها باید امکان خروج سریع را برای کودکان فراهم کند. سرویس های بهداشتی کودکان باید به تناسب قد آنها طراحی شود.این نکات راباید در طراحی محل آویزان کردن وسایل شخصی کودکان نصب لگوهای هر کودک ( در مهد کودک های کشور های پیشرفته هر کودک لگویی را برای خود انتخاب می کند که معرف وسایل شخصی اوست. برای مثال یک شخصیت کارتونی .) در این فضا در محل قرار گیری کلید پریزها باید دقت کرد تا از دسترس کودکان دور باشد.»
به اعتقاد سی سی پارکت به دلیل حفظ دمای محیط و تمیزی برای پوشش مهد کودک مناسبتر است.
وی ادامه می دهد:« ساخت این اتاق ها برای یک مهد کودک الزامی است. 1_ ***** ورودی 2_ هال مرکزی 3_ اتاق مدیریت همراه با محلی برای گفت و گو با والدین 4_ فضای انتظار والدین 5_ فضای سرگرم شدن موقت کودکان 6_ رخت کن کارمندان 7_ سرویس کارمندان 8_ آشپزخانه و انبار 9_ سالن ورزش و بازی دسته جمعی 10_ انبار وسایل بازی 11_ کارگاه نقاشی و کار با رنگ و کاردستی 12_ فضای مربوط به نظافتچی و انبار مربوط به آن 13_ کلاس های گروهی 15 تا 20 نفره کودکان ( فضاهای گروهی باید برای اوقات قصه گویی ، نقاشی و بقیه فعالیت های مرتبط عملکردی باشد.) 14_ فضای سرویس هر گروه 15_ فضای استراحت کودک ( در مهد کودک های استاندارد فقط یک مکان برای استراحت کودک آن هم برای کودکی که نیاز به استراحت دارد تعبیه می شود. چه خواب دست جمعی کودکان معمول نیست. کودک به ذات اهل تحرک است نه خواب!) محوطه بازی کودکان باید پاکیزه باشد و در طراحی آن ایمنی کودک در نظر گرفته شود.»
عکس های بیشتر
[Only Registered and Activated Users Can See Links. Click Here To Register...] __
در معماری برای تاكید بیشتر بر روی برخی از بخشهای نما میتوان از نور طبیعی بهره جست بدین گونه كه با ایجاد برآمدگیها و فرورفتگیهایی بر روی محل مورد نظر، سایههایی در بخشهایی از نما ایجاد نمود كه تاكیدی بر روی بخش مذكور باشند
نور ومعماری
در مصر باستان نيز نور داراي اهميتي ويژه بوده است. بنا به موقعيت سرزمين مصر ، شدت نور و در نتيجه تضاد ميان سايه و روشن بسيار زياد مي باشد .
فرم هاي صريح و هندسي كه در معماري مصر از آن استفاده مي شده است با گوشه هاي تيز و دقيق در زير نور شديد اثري خاص داشته اند .
معماري بازي هنرمندانه دقيق و خيره كننده مجموعه اي از اجسام ساخته شده در زير نور است . چشم هاي ما براي اين آفريده شده اند كه فرم ها را زير نور ببينيم :" اين سايه و روشن هاد كه فرمها را در مقابل ما برهنه مي سازند . مكعب، مخروط، كره ، استوانه و هرم اولين فرمهائي هستند كه نور آنها را به ما عرضه مي كند . تصاوير آنها ناب ، ملموس و صريح هستند.
نور و بشر
به گونه ای که شعاع های آن به طور واضح در داخل کالبد مادی و تاریک حجم قابل مشاهده است. فضاهای عمیق و تاریک کلیساهای قرون وسطی و یا مساجد اسلامی که با عنصر نور مزین شده اند به خوبی قادر به انتقال یک حس روحانی و معنوی می باشند.انسان در چنین فضاهایی که با نوری ضعیف روشن می شوند با مشاهده سایه های مبهم از اشیاء و احجام در ذهن خود به کامل کردن تصاویر پرداخته و با این عمل به نوعی خلسه فرو می رود که نتیجه آن یک حس نزدیکی به منبع وجود و هستی در درونش بیدار می شود.
نور و طبیعت
نور طبیعی که حامل انرژی حیات بخش درونی است به عنوان یکی از منابع وجود حیات بر روی زمین محسوب می گردد. علاوه بر آن نور می تواند با رنگ ها و جلوه های متفاوت خود باعث تغییر چهره یک مکان شود زیرا نور در هر یک از فصول سال " در آب و هواهای متفاوت و یا در هر زمانی از طول روز دارای چهره ای مخصوص به خود می باشد
ضمنا هر مکانی دارای نور خاصی است که تنها به آنجا تعلق دارد برای مثال در صحرای یک منطقه استوایی تابش به قدری شدید و سایه ها آنقدر کوتاه است که اشیا به چشم بیننده مرتعش و در حال ذوب شدن به نظر می آیند
به همین ترتیب نور موجود در مناطق کوهستانی " جنگلی و یا سواحلی نیز دارای ویژگی های مکانی مخصوص به خود و متمایز از سایر مناطق است . زمانی که نور را به داخل فضای ساخته شده هدایت می کنیم در اصل نوعی ارتباط بین ساختمان و محیط خارج از آن ایجاد کرده ایم . بدین وسیله می توان جلوه های متفاوتی از فضای داخلی را که هر یک دارای ماهیت خاص خود از لحاظ ادراک فضایی می باشند " ایجاد کرد
نور احساس و معماری
نور شفافترين، نرمترين، آسانترين و ارزانترين مواد ساختاري موجود در توليد كيفيت ها و اشياي مورد نياز محيط انساني است. چيزي است كه امكان شخصيت سازي و حيات بخشيدن به فعاليتهاي روزمره و باز نمائي زندگي در تصورات و حالات رواني متغير را فراهم مي سازد. نور مي تواند در فضائي خشن و بي روح همچون مبلي راحتي از ما استقبال كند. به همين دليل نور مناسب ترين مادة ساختاري است كه مي تواند به فعاليتهاي روزمره ما شكل، زيبائي، لذت و راحتي ببخشد.
نور ميتواند امكان خلق سيستمهاي محيطي هوشمند و سازگار را در بازسازي محيط مصنوع در اختيار ما بگذارد. كليساي تادائو آندو نمونه مناسبي براي نشان دادن اين سيستم هاست.
استفادة بياني از نور به شكلي نمادين، فراگير، خشنودكننده، ساده و غريزي و در عين حال ابهام آميز براي گشودن پنجرة دنياي خيالهاي بشري، بزرگترين وظيفة نور پردازي در عصر ماست.
در سالهاي اخير نورپردازي بيروني هويت جالبتري ارائه كرده است؛ از تازگي در خور توجه دكوراسيون شهري، خصوصاً در مراكز مشهور تاريخي يا تجاري و فرهنگي، تا بازگشت به نقش ايجاد احساس امنيت در شهرها، همان حس قديمي و آشنائي كه آتش اولين بار به جامعه انساني بخشيد.
هنوز هم مؤثرترين واسطه درك ما نسبت به هستي و تجربيات زندگي روشنائي باز هم روشنائي است. امواج گرم و مهربان نور سپيده دم همچون ترنم ني لبكي است كه نرم نرمك فضا را از هارموني لطيف طيفي نقره فام مي آكند و با نوازش پوست خفتة زندگي نويد شروع ديگر و شوري ديگر را مي دهد.
نور و فضاهای داخلی
نور طبیعی یكی از عناصری است كه در تغییر ماهیت فضای داخلی بنا تاثیر بسزایی دارد. ما میتوانیمنور را به گونهای بارز و مشخص داخل بنا هدایت كرده و بدین ترتیب با ایجاد عرصههایی از نور و تاریكی، فضای یكپارچه را بدون استفاده از عناصر و مصالح جداكننده به بخشهای مجزا تقسیم كنیم.
روش دیگر استفاده از نور، برای شدت بخشیدن به هدفی مانند مرتفع نشان دادن فضاست. برای مثال در معبد پانتئون نوری كه از نورگیر موجود در مركز گنبد معبد به درون میتابد فضای تاریكتر داخلی را از لحاظ عمودی كشیدهتر نشان میدهد.
همانگونه كه میدانیم نور در تاریكی حامل پیامها و اشاراتی برای انسان است. از این خاصیت میتوان در مشخص نمودن مسیرهای ورودی و خروجی مربوط به فضاهای تاریك و عاری از نور داخلی بهره گرفت. بدین ترتیب كه فرد در یك محیط نیمه تاریك با مشاهده یك منبع نور در محل ورودی كه در حكم راهنما است میتواند مسیر حركت و موقعیت خود را در فضای داخلی شناسایی كند
تاریخچه بهره گیری از نور طبیعی در معماری ایران
دانستن روند بهره گیری از نور خورشید به اندازه روند شکل گیری مصالح و یا شکل های مختلف زیربنائی ساختمان جهت طراحی بسیار لازم می باشد.اولین تاریخی که ما از آن اطلاع داریم سده ی سوم هزاره چهارم ق.م می باشدکه در آن زمان جهت کسب نور و سایه از ایجاد اختلاف سطح در دیواره های خارجی استفاده می کردند. در شهر سوخته از هزاره های سوم و دوم ق.م از روی آثار خانه هایی که دیوار آنها تا زیر سقف باقی مانده بود می توان استنباط کرد که هر اطاق از طریق یک در به خارج ارتباط داشته و فاقد پنجره بوده اند، در دوره عیلام در حدود ۱۳۰۰ و ۱۴۰۰ ق.م نیز نمونه ای از پنجره های شیشه ای بدست آمده که شامل لوله هایی از خمیر شیشه می باشد که در کنار هم و در داخل یک قاب جای می گرفته و بطور حتم جهت روشن کردن داخل بنا مورد استفاده بود. از جمله کهنترین مدارک و نمونه های در و پنجره در معماری ایران را شاید بتوان در نقش قلعه های مادی در آثار دوره شاروکین یافت. از روی نقش برجسته آشوری می توان روزنه هایی را که بر روی برج ها ساخته شده اند تشخیص داد. در دوره هخامنشی در تخت جمشید وضع درها به خوبی روشن و پاشنه گرد آن ها اغلب به جای مانده است،
همچنین در این کاخ ها بالای درها و حتی بام ها، روزن ها و جام خانه هایی داشته وگرنه فضای بزرگ و سرپوشیده آن ها را چگونه چند جفت در که اغلب بسته بوده روشن می کرده است؟
در اصل از خصوصیات سبک پارسی، تعبیه سایبان و آفتابگیر منطقی و ضروری برای ساختمان هاست. در این دوره از اصل اختلاف سطح، جهت جذب نور به داخل استفاده می شد. بر اساس تحقیقات پروفسور ولفانگ معلوم شده که انحراف زوایای بناهای تخت جمشید بر اساسی بنیاد گذاشته شده که بوسیله ایجاد سایه روشن های گوناگون تعیین روز اول سال و فصول مختلف میسر شده و این انحراف به معمار ایرانی اجازه می داده مکان های مورد نیاز برای زیستن را به صورتی بسازد که در فصول مختلف سال هر خانه به مقدار لازم از آفتاب و روشنایی استفاده نماید. از نورگیری بناهای اشکانی اطلاع چندانی در دست نیست ولی سرپرسی سایکس در مورد کاخ هاترا می گوید: تالارهای این مجموعه تماما دارای سقف چوبی بوده اند. ارتفاع آن ها مختلف و نیز روشنائی آن ها از دهنه و هلال هایی بوده که به سمت مشرق باز می شدند. از روی تصویر بازسازی شده نسا که نورگیری بنا را توسط سقف خرپا نشان می دهد این احتمال را ممکن می سازد که اشکانیان از این روش برای نورگیری بنا استفاده می کردند
تاریخچه بهره گیری از نور طبیعی در معماری دیگر نقاط جهان
در مصر باستان نور دارای اهمیتی ویژه بوده است.بنا به موقعیت سرزمین مصر، شدت نور و در نتیجه تضاد میان سایه و روشن بسیار زیاد می باشد. فرم های صریح و هندسی که در معماری مصر از آن استفاده می شده است با گوشه های تیز و دقیق در زیر نور شدید اثری خاص داشته. لوکوربوزیه در این ارتباط می گوید: «معماری بازی هنرمندانه دقیق و خیره کننده مجموعه ای از اجسام ساخته شده در زیر نور است. چشم های ما برای این آفریده شده اند که فرم ها را زیر نور ببینیم: این سایه و روشن ها هستند که فرم ها را در مقابل ما برهنه می سازند. مکعب، مخروط، کره،استوانه و هرم اولین فرم هایی هستند که نور آن ها را به ما عرضه می کند.تصاویر آن ها ناب، ملموس و صریح هستند».
اما در معماری مصر بازی نور و سایه تنها محدود به فرم های بزرگ اولیه نیست. سطوح این احجام از نقوش برجسته ای پوشیده شده اند که با کمال ظرافت نقش پردازی و بر سنگ تراشیده شده اند و به این ترتیب پدیده سایه - روشن در اینجا در مقیاسی کوچکتر نیز تکرار شده است . برای مصریان وجود ذات خداوند برای بشر غیر قابل دسترس و نامرئی بوده است پس به ناچار بایستی در تاریکی باشد. راه رسیدن به این خداوند که بایستی از روشنایی به تاریکی ختم شود با کمک چنین پدیده های نوری کمی واضح تر می شده است. ژان لوئی دو کانیوالJean-louis do canival روشنائی مجسمه های معبد خفرن را به این ترتیب توصیف می کند: «نور از پنجره های کوچک بین دیوار و سقف به داخل و به تک تک مجسمه می تابید و به وسیله سنگهای کف که مرمر سفید صیقلی بودند به ترتیبی منعکس می شد که نوری کاملاً محو و فاقد جهت، فضا را روشن می کرد و ستون ها و دیوارها که از گرانیت سرخ بودند در تاریکی باقی می ماندند». در مورد معابد یونانی هم می توان گفت که بیشتر این معابد مجسمه وار بودند و اثر آن ها می بایستی بیشتر بر فضای پیرامون معبد باشد. تنها وظیفه داخلی معبد نگاهداری مجسمه های مذهبی بوده است. در بسیاری از معابد یونانی با روشی شبیه به معبد خون با استفاده از یک آب نما که در فاصله بین مجسمه و در ورودی ساخته می شد نورپردازی مجسمه را اصلاح می کردند. نوری که به داخل می تابید با برخورد به سطح آب منعکس می شد و مجسمه را روشن می ساخت. در فضاهایی که احتیاج به نور بیشتری داشتند، یونانیان از نور سقف استفاده می کردند
بخشی از سقف را با ارتفاع بیشتر ساخته و از فضایی که به این ترتیب به وجود می آمد برای تاباندن نور به داخل استفاده می کردند. در معماری آغاز مسیحیت و نیز در معماری بیزانس همواره تلاش می شده است هر چه بیشتر به فضای داخلی جنبه روحانی داده شود و فضایی رﺅیایی بیافرینند و روشن است که نورپردازی در این راه نقشی عمده داشته است.حال به بررسی عناصر نورگیری در معماری سنتی ایران می پردازیم
عناصر نورگیری در معماری سنتی
این عناصر در معماری سنتی ایران از دو جهت مورد مطالعه قرار می گیرند، گروه اول به عنوان کنترل کننده های نور مانند انواع سایه بان ها و دسته دوم نورگیر ها.
گروه اول نقش تنظیم نور وارد شده به داخل بنا را به عهده دارند و به دو دسته تقسیم می شوند: دسته اول آنهایی که جزو بنا هستند مانند رواق و دسته دوم آنهایی که به بنا افزوده شده و گاهی حالت تزئینی دارند مثل پرده. عناصری که به عنوان نورگیرها مطرح می شوند نام های مختلفی دارند ولی همه نورگیر هستند و عبارتند از: روزن، شباک، در و پنجره مشبک، جام خانه، هورنو، ارسی، روشندان، فریز و خوون، گلجام، پالکانه، فنزر، پاچنگ و تهرانی. در مقابل عناصری مانند رواق، پرده، تابش بند، سایه بان ها، سرادق و ساباط قرار دارد که نقش کنترل کننده نور و تنظیم آن برای ورود به داخل بنا را به عهده دارند.
کنترل کننده های نور
رواق: فضایی است مشتمل بر سقف و ستون که حداقل در یک طرف مسدود باشد و انسان را از تماس با بارش و تابش نور آفتاب مصون می دارد و در مناطقی که شدت نور و حرارت خورشید زیاد باشد نور مناسب و ملایمی را به داخل عبور می دهد و در این صورت روشنائی از طریق غیرمستقیم یا باواسطه خواهیم داشت.
تابش بند: تابش بند یا تاووش بند یا آفتاب شکن تیغه هایی به عرض ۶ الی ۱۸ سانتی متر است که گاهی ارتفاعی تا حدود ۵ متر دارد و با کمک گچ و نی آنها را می ساختند. معمولاً در بالای در و پنجره کلافی می کشیدند که در واقع تابش بند افقی بوده و اصطلاحاً به آن سرسایه می گفتند و توسط آن ورود آفتاب به درون فضا را کنترل می کردند.
سایه بان ها: ایجاد سایه بر روی پنجره ها از تابش مستقیم آفتاب به سطح پنجره جلوگیری کرده و در نتیجه حرارت ایجاد شده ناشی از تابش آفتاب در فضای پشت آن به مقدار قابل ملاحظه ای کاهش می یابد. سایه بان ها ممکن است اثرات گوناگونی از قبیل کنترل تابش مستقیم آفتاب به داخل، کنترل نور و تهویه طبیعی داشته باشند
. کارایی سایه بان ها متفاوت بوده و به رنگ و محل نصب آن ها نسبت به پنجره و همچنین شرایط تهویه طبیعی در ساختمان بستگی دارد. سایه بان ها به انواع ثابت، متحرک و همچنین سایه بان های طبیعی مثل درختان تقسیم می شوند.
سرادق: سایه بنا بر سرا که پرده آن بر خرپاهایی که بر بالای سرا نشانیده بودند کشیده می شد و بدین ترتیب مانع تابش بند خورشید به درون سرا می شد.
ساباط: کوچه ای سر پوشیده که هم در شهرهای گرمسیری و هم سرد سیری به چشم می خورد. در شهرهای گرمسیری مجبور بودند کوچه را تنگ و دیوار را بلند بگیرند و برای ایجاد سایه ساباط می گذاشتند.
پرده: استفاده از پرده های ضخیم برای جلوگیری و تنظیم نور خورشید برای ورود به ساختمان از دوره صفویه معمول بوده و همچنین در دوره قاجار نیز از آن استفاده می شد. این پرده ها معمولاً از جنس کرباس و یا ابریشم بوده و به صورت یک لا و دولا استفاده می شدند و به طور معمول در جلو ایوان ها و یا پنجره ها و ارسی ها نصب می شد. بالا کشیدن این پرده ها توسط قرقره و بند هایی بوده که ب طور هماهنگ تمام قسمت های آن ها را یکنواخت جمع می کرده است چون این پرده ها معمولاً ضخیم و سنگین بوده و غیر از این نمی شد آن ها را بالا کشید.
نورگیرها
در و پنجره های مشبک
پنجره معمولاً برای دادن نور، جریان هوا و رﺅیت مناظر بیرون بدون بر هم زدن خلوت اهل خانه است. در مناطقی که نور خورشید شدید است، پنجره باید متناسب با شدت نور ساخته شود. پنجره های مشبک تعادلی بین نور خارج و داخل ایجاد می کند، تعادلی که وقتی از داخل نگاه کرده شود جلوی نور شدید آفتاب را می گیرد و مانع خسته شدن چشم در مقابل نور شدید خارج می شود.طرح هایی که در ساختن پنجره های مشبک به کار برده می شود اغلب به گونه ای است که نور داخل اتاق را تنظیم می کند. پنجره های مشبک نور شدید خارج را پخش کرده و آن را تعدیل می کنند و وقتی نور بیرون شدید نیست همه ی آن را به داخل اتاق عبور می دهند. گاهی برای در و پنجره های مشبک شیشه نیز به کار برده می شود. (به درهای مشبک، در و پنجره گفته می شود). در و پنجره و روزن های مشبک چوبی، سفالین و گچین در زمستان با کاغذ روغن زده مسدود و در تابستان ها باز می شد
روزن
روزن و پنجره را نمی توان از هم تفکیک کرد. در واقع روزن را می توان یک پنجره کوچک دانست که معمولاً در بالای در و گاهی در دو سوی آن برای گرفتن روشنایی و تأمین هوای آزاد برای فضاهای بسته به کار می رفته است. به عبارت دیگر روزن به سوراخهائی اطلاق می گردید که در کلاله و یا شانه طاق ها تعبیه می شده است. روزن گاهی با چوب و گاه با گچ و سفال ساخته می شده و اغلب ثابت بوده است. در بناهایی که دارای بافت مرکزی و درونگرا بودند و از سقف هشتی یا از نقطه ای دیگر نور کافی برای هشتی تأمین می شد، در بالای در ورودی روزن قرار می دادند.
ارسی
ارسی پنجره مشبکی است که به جای گشتن روی پاشنه گرد، بالا می رود و در محفظه ای که در نظر گرفته شده جای می گیرد. ارسی معمولاً در اشکوب کوشک ها و پیشخان و رواق ساختمان های سردسیری دیده می شود. نقش شبکه ای ارسی، معمولاً مانند پنجره و روزن های چوبی است
جامخانه
در کلاله گنبد ها و کلمبه های گرمابه ها و غلامخانه ی رباط ها و رسته ها و بازارها هنوز هم روزن هایی وجود دارد که با چند حلقه سفالین به صورت قبه یا کپه ی برجسته ای درآمده اند. در این قسمت حلقه های سفالین را در کنار هم چیده اند و در زمستان ها جام های گرد شیشه ای مانند ته قرابه در میان حلقه ها کار می گذارند و تابستان ها یک یا کلیه آن ها را بر می دارند، امروزه هم برای روشنایی سرپوشیده هایی که به مناسبت فصل باید گاهی سرد و گاهی گرم باشد مناسبترین وسیله است و بر فراز بام گرمابه ها جای خود را حفظ کرده است
هورنو
به نورگیری بالای سقف گفته می شود. چون در نزدیکیهای تیزه گنبد امکان اجرا به صورت بقیه ی قسمت ها میسر نیست، لذا در نزدیکیهای تیزه، سوراخ را پر نمی کنند تا در بالای طاق کار نور رسانی را انجام دهد. مثلاً در پوشش بازارها اکثراً سوراخ هورنو باز است تا عمل روشنایی و تهویه صورت پذیرد.
در بناهایی که استفاده از پنجره در دیوارها ممکن نبوده مثل بازارها و سایر بناهای عمومی، معماران در قسمت «خورشیدی کاربندی» روزن هایی ایجاد کرده اند که عبور مناسب و تهویه را به بهترین وجه میسر می ساخته است و به آن روشندان می گویند. روشندان ها معمولاً به شکل یک کلاه فرنگی بوده و عمود بر قسمت خورشیدی کاربندی ساخته می شوند و برخی از آن ها دارای شیشه بوده، بعضی از آن ها زمینه چند ضلعی دارد، مثل روشندان حوضخانه کاخ هشت بهشت اصفهان
فریز و خوون در ساختمان
خوون یک نقش تزئینی است که با تکه های آجر تراشیده و موزائیک آن را پدید آورده اند، آن گاه روی آن را با خاک و سریشم رنگ هائی که در آب حل کرده اند به رنگ های گوناگون رنگرزی می کنند و در پیشانی ساختمان، میانه ستون ها و «فریز در» چیده می شود. برای ورود روشنایی و هوا به اتاق ها لوله های گلچین را سوراخ کرده و نقش هایی پدید آورده و آن لوله ها را در بالای درها و پنجره ها می نشانیدند
کار بندی و مقرنس
در فضاهایی که نورگیری و در نتیجه روشنائی فضا از طریق سقف انجام می شود، نور به طور مستقیم وارد فضا شده و فقط بخشی از آن را روشن می نماید. کاربندی و مقرنس به غیر از زیبائی برای بهره گیری هر چه بیشتر از نور خورشید نیز استفاده می شود. بدین ترتیب که موجب می شود در جهات مختلف از مسیر خود منحرف شده و آن را به صورت پخش شده به داخل راه می دهد، در این صورت در داخل بنا روشنائی یکنواخت و غیرمتمرکزی خواهیم داشت، که حجم بیشتری را در بر می گیرد
نقش هشتی در نور رسانی به بنا
بعد از ورود به ساختمان به علت شدید بودن نور در بیرون می بایست نور شکسته شود، تا داخل ساختمان حالت نامطلوبی از نظر وارد شونده نداشته باشد. یکی از عوامل مهم معماری در تقسیم و شکست شدت نور، هشتی های ورودی هستند که گرد و یا چند ضلعی ساخته می شدند. در بالای هشتی معمولاً نورگیری وجود دارد که نور متمرکز ملایمی را در ساعات مختلف روز به داخل انتقال می دهد، به کار بردن این شیوه برای تنظیم و متعادل کردن نور و حرارت از ویژگیهای معماری سنتی، به ویژه در حاشیه کویر است.
انواع طاق ها، قوس ها و فیلپوش ها نیز در چگونگی نورگیری در داخل بنا سهم به سزایی دارند. وجود فیلپوش منجر به ایجاد سه منطقه متمایز ساختمانی در قسمت گنبد ها شده است. منطقه سوم همان گنبد اصلی است که گاهی در محورهای آن پنجره های کوچکی باز می شد و به نورگیری بنا کمک می کرد. ابداع شیوه طاق و تویزه باعث شد تا بار سقف مستقیماً بر روی جرزها عمل کند و دیوارها و طاق ها سبک شده و آن ها را شکافته و پنجره در آن قرار دهند و بدین طریق نور فراوان و غیر مستقیم حاصل می شود
طاق های آهنگ نیز یا دارای پنجره های جانبی است و یا در بالای آن ها گنبد های کوچکی با پنجره تعبیه شده است. در طاق چهار بخش نیز که از تقاطع دو «طاق آهنگ» هم ارتفاع و هم عرض حاصل می شود نیز می توان روزنه های وسیعی ایجاد کرد. طاق گهواره ی نیز به معمار اجازه می دهد که در فاصله میان دو قوس پنجره تعبیه کرده و روشنایی طبیعی داخل بنا را ایجاد کند. عمل نورگیری در بناهای مختلف به اشکال گوناگونی صورت می گرفت، از جمله اینکه در حمام ها از طریق روزنه های متعدد و یا جامخانه ها بر حسب درونگرا یا برونگرا بودن، نورگیری متفاوت بود.
هر چند که نور خورشید همیشه برای ایجاد روشنایی طبیعی در یک ساختمان مورد نیاز است اما از آنجا که این نور سرانجام به حرارت تبدیل می شود باید میزان تابش نور مورد نیاز برای هر ساختمان با توجه به نوع ساختمان و شرایط اقلیمی آن تأمین شود. چون اهمیت تابش آفتاب به نوع اقلیم منطقه و فصول مختلف سال بستگی دارد. در شرایط سرد حداکثر انرژی خورشیدی مورد نیاز بوده و ساختمان باید در جهتی قرار گیرد که بیشترین تابش آفتاب را دریافت نماید، بر عکس وقتی هوا گرم است جهت ساختمان باید به نحوی باشد که شدت آفتاب در دیوارهای آن به حداقل رسیده و نیز امکان نفوذ مستقیم اشعه خورشید به فضاهای داخلی وجود نداشته باشد، به همین دلیل نحوه نورپردازی بنا در اقلیم های مختلف مثل گرم و خشک و حاشیه کویر و اقلیم گرم و مرطوب و سردسیر با هم متفاوت است و هر کدام در این مناطق بر حسب اقلیم خاص خود نحوه ی نورگیری و نور پردازی خاصی را می طلبد.
1
زبان عمومی و تخصصی
ضریب 2
2
دروس فنی ساختمان (تنظیم شرایط محیطی، ایستایی، شناخت مواد، عناصر و جزئیات ، تاسیسات)
ضریب3
3
دروس تاریخ ومبانی نظری (تاریخ معماری جهان، معماری معاصر، معماری اسلامی، مبانی نظری معماری)
ضریب 2
4
درک عمومی معماری
ضریب 3
5
درک عمومی معماری منظر
ضریب 1
6
پروژه عملی اسکیس معماری
ضریب 5
منابع ارشد معماری- گرایش معماری معماری
1
نویفرت آرشتیکت داتا
2
درک رفتار سازه ها
محمود گلابچی
3
سازه در معماری
ماریوسالوادوری
محمود گلابچی
4
مصالح ساختمان
سام فروتنی
5
شناخت مواد و مصالح
فنی حرفه ای – جلد سبز رنگ
6
معمار مهندس، ساختار
محمود گلابچی
7
اجزا ساختمان و ساختمان
سیاوش کباری
8
مقررات ملی ساختمان (مبحث 19 صرفه جویی در مصرف انرژی)
وزارت مسکن وشهرسازی
9
زبان انگلیسی برای دانشجویان رشته معماری
دکتر حسن رستگار
10
فرهنگ تصویری معماری
فرانسیس دی کچینگ
محمد احمدی نژاد
11
مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب
وحید قبادیان
12
طراحی اقلیمی
وحید قبادیان
13
از زمان و معماری
منوچهر مزینی
14
بادخان (ملاحظات کالبدی باد در ساختمان)
محمد احمدی نژاد
15
بررسی اقلیمی ابنیه سنتی ایران
وحید قبادیان
16
اقلیم و معماری
مرتضی کسمایی
17
آشنایی با معماری اسلامی ایران
دکتر محمد کریم پیرنیا
18
آشنایی با معماری جهان
محمد ابراهیم زارعی
19
سبک شناسی معماری ایرانی
محمد کریم پیرنیا
20
درآمدی بر شناخت معماری روستایی ایران
اکبر زرگر
21
معماری (فرم، فضا، نظم)
فرانسیس دی کچینگ
22
زیبا شناختی در معماری
یورگ گورتر
23
دگرگونی آزمانها در معماری مدرن
سیروس باور
24
لویی کان
روما نسوجورکولا
25
پیشگامان طراحی مدرن
نیکلاس پورتر
26
شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب
دکتر فلامکی
27
ریشه ها و گرایش های نظری معماری
دکتر فلامکی
28
شکل گیری هنر اسلامی
اولگ گرابر
مهرداد وحدتی
29
هنر و معماری اسلامی
اولگ گرابر
یعقوب آزمند
30
شهر اسلامی
نجم الدین سمات
طراحی باغ ایزانی را می توان در اصول زیر خلاصه نمود.
الف ) سلسله مراتب
بر اساس این اصل فضاها و عناصر مختلف بر اساس اهمیت، ارزش کارکردی و بسیاری از عوامل دیگر در کنار هم قرار می گیرند. در طراحی اغلب باغ های ایرانی این اصل به خوبی دیده می شود. سلسه مراتب در باغ ها از سردرورودی یا گاهی میدان و آبنمایی در بیرون باغ (جلوخان) شروع و با گذشتن از هشتی و محور اصلی به کوشک باغ می رسد. این اصل را در ارتفاع، رنگ و اندازه عناصر باغ هم میتوان جستجو کرد.
ب)تقارن
تقارن یکی از اصول طراحی به شمار می رود که در دوران باستان در بسیاری از بناهای عمومی و مذهبی به کار رفته است. اصل تقارن را می توان کامل ترین شکل تعادل به شمار آورد که علاوه بر جنبه های زیبا شناسی از لحاظ ایستایی نیز همواره مورد توجه بوده است. در باغ های ایرانی به وفور از این اصل استفاده شده است. کوشک های ساخته شده متقارن بوده و بر روی محور یا مرکز تقارن واقع اند. اوج قرینه سازی را می توان در محورهای اصلی دید. در محور اصلی حتی درختان، درختچه ها و گل ها نیز قرینه کاشته شده اند. باغ های مستطیلی بسته به مکان قرار گیری کوشک، یک یا دو محور تقارن و پلان های مربع اغلب چهار محور تقارن دارند.
ج ) مرکزیت
یکی از امور مهم در ترکیب و سازمان دهی عناصر در بسیاری از فضاهای معماری مرکزیت است و غالبا برای تاکید به مهم ترین قسمت مجموعه مورد استفاده قرارمی گیرد. اصل مرکزیت بیشتر در کوشک ها دیده میشود. خصوصا کوشک هایی با طرح هشت بهشت. این اصل در پلان مربع با وجود کوشک در محل تقاطع محور ها، در اوج خود می باشد.
د) ریتم
به معنی تکرار موزون ساده یا پیچیده یک عنصر یا پدیده در یک اثر هنری است. منظور از تکرار موزون پیچیده، تکرار چند عنصر یا مجموعه به نحوی است که درک روابط و قانونمندی های حاکم بر آنها به مشاهده دقیق و عمیق نیاز دارد.
این اصل در مواردی جوابگوی نیاز عملکردی می باشد همچون حجره های یک مدرسه یا کاروانسرا ، وگاهی بر آورده کننده نیاز زیبایی شناختی است از لحاظ بصری منظری ظریف و خوشایند پدید آورد. (سلطان زاده 1378)
در باغ ایرانی این اصل را می توان در دیواره های حاشیه باغ، دیواره های صفحه بندی حاصل از زمینهای شیب دار و حتی در کفسازی ها مشاهده می شود.
ه) استقلال و تشخیص فضاها
در معماری ایرانی همه فضاها دارای استقلال و متشخص اند و هیچ فضایی منفی یا مانده از فضای دیگر نیست.
این ویژگی که به نظر می رسد گاهی با واقعیت های کارکردی در تعارض باشد از اصول مراعات شده در نمونههای ارزشمند معماری ایران است. درباغ ایرانی نیز همه فضاها اعم از ساخته و ساخته نشده ، از خود هویتی به نمایش می گذارند.بطوریکه حتی فاصله میان دو فضای مستقل، خود عرصه ای کامل به شمار میآیدکه واجد تعریف ، هویت و عملکرد مستقل می باشد.
و)تنوع در وحدت، وحدت در تنوع
باغ ایرانی در عین وحدت در خطوط کلی، هندسه و مصالح اجرایی، دارای تنوع فضایی بی نظیری است.تنوع فضایی باغ با تعریف فضاهای مستقل از هم از طریق محدودسازی، تنظیم فاصله دید، بهره گیری از اشکال کامل هندسی، طرح کاشت، ترکیب بندی های متفاوت از گونه های گیاهی، کارکردهای فضایی آب، بهره گیری از مصالح و امثال آن نمود پیدا میکند. محورهای اصلی، محورهای فرعی، کرتها، انواع حوض ها و فضاهای ساخته شده با نوع بسیار زیادی که ارائه می دهند نشان از یک نظم و وحدت سازی در کلیت باغ می دهند.
ز)طبیعت گرایی و بهره گیری از منظر
فرهنگ ایرانی انسان را جدا از طبیعت نمی بیند بلکه او را همراه باسایر عناصر طبیعت و جزء لا ینفک آن و دل سپردن به طبیعت و استفاده از مناظر طبیعی را علاوه بر اینکه پی بردن به آیات و نشانه های خدا می بیند، موجب حظ بصر و نشاط روان آدمی می داند. از این رو معماری و هنر ایران به شدت طبیعت گراست. این اصل در باغ ایرانی سبب بوجود آمدن فضاهای نیمه باز مانند ایوان و کوشک شده است که حد فاصل و پیوند دهنده فضای طبیعت (حیاط یا منظره باغ) و بخش ساخته شده می باشد. وجود فضای دنج و خلوت و پناه بردن به گوشه طبیعت در باغ ایرانی یک قاعده است، در نتیجه باغ ایرانی فضایی عارفانه و شاعرانه برای تامل به شمار می رود. وجود چشم اندازهای عمیق و باز در محورها و مسیرهای اصلی باغ، عدم وجود موانع بصری و هدف دار بودن این مسیرها (رسیدن به فضای ساخته شده یا یک نشانه بصری) بر طبیعت گرایی بیشتر صحه میگذارد.
در نهایت ویژگی های مشترک باغ های ایرانی را می توان این گونه بر شمرد
- تقسیم باغ غالبا به چهار بخش
- استفاده از خطوط راست در طراحی
- وجود یک کوشک یا بنا در مرکز یا بلندترین قسمت باغ
- استفاده از یک جوی اصلی
- استفاده از استخرهای وسیع به عنوان آینه و زیبایی چشم انداز مقابل کوشک
- رابط نزدیک با طبیعت
- کاشت درخت میوه در قسمت بزرگی از باغ
- فقدان فضای سبز بیهوده و ... (حیدر نتاج ، 1380)
حیدرنتاج، وحید(1380) پایان نامه کارشناسی ارشد معماری، دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران.
سلطان زاده حسین (1378) تداوم طراحی باغ ایرانی در تاج محل، دفتر پژوهشهای فرهنگی،تهران
<-BlogDescription->
ادامه مطلب
|
آقای آقامحمدی آمد و گزارش وضع عملیات قرارگاه رمضان را داد و اعلامیه جبهه جدید کردستان عراق را - که از ترکیب پنج گروه به وجود آمده - آورد. ما گفتهایم جبهه را قبول نداریم. عصر تا هشت و نیم شب در دفترم کار کردم و سپس به منزل رفتم.
1- هواپیماهای عراق، امروز چند منطقه غیر نظامی و مرکز صنعتی، از جمله کارخانه کاغذ سازی
در این شرایط سخت بود که پیکی از سوی مرحوم یاسر عرفات با نامه دیکتاتور عراق رسید. نامهای که تداوم تبادل آن منجر به آزادی آزادگان شد مکاتبات حساس و کارگشای اینجانب با صدام دیکتاتور بغداد در فضا و شرایطی خاص از بیم و امید شکل گرفت که نهایتاً به آزادی آزادگان انجامید. ظرافت سیاسی ایجاب میکرد که طی نامهها که مجموعاً 12 نامه مبادله شد، شأن و جایگاه ملت ایران حفظ شود و از سوی دیگر دشمن بیمنطق را کما فیالسابق به کارهای غیرمنطقیتر نکشاند. خدا را شکر که صدام در لابلای نامهها، زیادهطلبی خویش در اشغال کویت را افشاء کرد و همین باعث شد که نامههای من با ادبیاتی خاص نوشته شود، ادبیاتی که حتی امروز وقتی حامیان دیروز صدام میخوانند، به خاطر نمکنشناسی صدام و روحیه بزرگوارانه مردم ایران عرق شرم بر پیشانی خویش میبینند.
متن کامل دیدگاه آیتالله اکبر هاشمی رفسنجانی ریاست مجلس خبرگان رهبری و مجمع تشخیص مصلحت نظام که به مناسبت فرا رسیدن 26 مرداد، سالروز ورود آزادگان به وطن منتشر گردید بدین شرح است :
بسم الله الرحمن الرحیم
اکنون وقتی به لحظه ورود آزادگان به وطن میاندیشم، تمام وجودم سرشار از شور و شعف میشود. عزیزانی که در راه دفاع از انقلاب اسلامی و وطن در بند بودند، مخصوصاً در سیاهچالهای رژیمی که بویی از انسانیت نبرده بود.
به واسطه سوابقی که در زندان داشتم، میدانستم هر لحظه حبس چقدر سخت میگذرد!! به ویژه اینکه شرایط اسرای ما در عراق از دو جهت متفاوت بود
کدخبر: 5190089005024