X
تبلیغات
JAZZVEمسائل فلسفی-معماری-هنر-ادبی-سیاسی - معماری

به نام خدا

عنوان:

(معماری تلفیقی برون و درونگرای بوشهر تجلیگر ترکیب بندیهای نور و سایه )

 

معماری هنرمندانه بوشهر به صورت تک دانه های مسکونی و غیر مسکونی مجزا نمایان شده و مجموع این دانه ها بافت زیبایی را به وجود آورده که دارای تنوع محیطی فراوان می باشد.

بافت محله ها و تاثیرات اقلیمی و اجتماعی بر روی کالبد شهر بسیار حائز اهمیت است ، با نگاه به کالبد شهر ناخودآگاه ریتمهای عددی ، تعادلهای متقارن در بدنه ها ، تناسبات بصری ، نظم هندسی و مدولهای حساب شده که در تمامی عناصر دیده می شود غنی بودن معماری بوشهر را مشخص می کند.

 

عناصر شهری از جمله بادگیرها ، شناشیرها پر و خالی های زیبایی به وجود می آورد ، جانپناه های بر روی پشت بام که با معجر و پوشش های حصیری جهت حفظ محرمیت و درون گرایی آراسته شده اند همگی عناصری هستند در خدمت رقص نور و سایه که با سیری آهنگین به عمق جان هر بیننده خوش ذوق نفوذ میکند و بر دل و جانش می نشیند.

با ورود به داخل بافت و دیدن بازار، گذر و کوچه های باریک که از کنار هم قرار گرفتن واحدهای 2 تا 4 طبقه با پیش آمدگی طبقات فوقانی(شنا شیرها) که متاثر از اقلیم و چشم انداز های ساحل بوشهر است بوجود آمده اند و با نگاه کردن بر بدنه ی هر واحد و دیدن بازشوها ،پنجره های رنگین زیبا تناسبات با ریتمهای موجود در آنها که تشکیل شده از واحدهای کوچکتر شیشه ای محبوس در گره های چوبیند.

نقش نور و بازی سایه ها که از میان واحدها با زیبایی هر چه تمام تر به داخل گذر ها و اتاقها نفوذ میکند بیش از پیش خود نمایی می کند .

 

با توجه بیشتر درمی یابیم که این نقش ها از درون هر واحد مسکونی به واسته ورودی ها ، جرزها و پنجره ها آغاز می شود. نکته قابل توجه دیگر این است که با قدم زدن در این گذرها و معابر باریک علاوه بر احساس خوبی که باد خنک حاصل از کوران نسیم های روزانه که نتیجه معماری فکورانه است در انسان به وجود می آید، چرخشهای آزادانه ی واحدها انتهای هر کوچه را به سان قابی تبدیل کرده است که هر عابر با گذر از کثرت موجود در بدنه مشتاقانه در انتظار رسیدن به اوج روشنایی می باشد.

با الهام این حس هیچگاه احساس خستگی از قدم زدن در این گذرهای متعدد و بیشمار به وجود نخواهد آمد. معماری و شهرسازی این شهر هوشمندانه است و در اثرحل مسائل مهم طراحی می باشد.

با گذشت سالیان این تغیرات بر پیکره شهر نقش بسته است و جوابگوی فرهنگ ، مذهب و اقلیم بوده و همانا تجربیات ارزنده ای را در اختیار هر معمار در جستجوی نقش والای معماری قرار می دهد و او را ترغیب به یافته های بیشتر برای جوابهای ناب تر می کند.

نوشته شده توسط رضا در چهارشنبه نهم فروردین 1391 ساعت 6:54 بعد از ظهر | لینک ثابت |

قبل از اینکه بخواهید اتاق نشیمن خود رادوباره چیدمان کنید ، ابتدا مطالب زیر را بخوانیدتا همان اشتباهات قبلی در طراحی را تکرار نکنید. شما یاد می گیرید که نباید ها را به بایدها تبدیل کنید.

 

 

 

- پرده ها را از بالای پنجره تا کف اتاق آویزان نکنید

 

برای اینکه ارتفاع پنجره وسقف بیشتر به نظر بیاید، پرده ها را نزدیک به سقف اتاق آویزان کنید.جهت عرضی پرده ها فقط باید قاب پنجره را بپوشاند تا پنجره ها عریض تر و با شکوه تر به نظر بیایند.

 

 

 

- تمام چوبهای با رنگهای شبیه به هم را در یک اتاق به کار نبرید.

 

در یک فضا از همۀ طیفهای رنگی چوب استفاده کنید.بنابر این فضا را به وسیلۀ ،کروم براق ، یا شیشه های رنگی روشن کنید.

 

 

 

- سرتاسر فضای بین دو دیوار را با قالی نپوشانید. این شبیه پوشیدن جوراب با صندل است که این یک طراحی بسیار بد است.

 

برای پوشاندن کف اتاق نشیمن یا اتاق خواب از کف پوش چوبی استفاده کنید. . فرش باید حداقل به اندازه 50 سانتی متر از اطراف میز عسلی(میز قهوه خوری) بیرون زده باشد.

 

 

 

- قدرت تأثیر عکسهای شخصی را نادیده نگیرید.

 

یک عکس بزرگ را بردارید و آن را قیچی کنید (اضافاتش را ببرید). سپس عکسهای قاب شده را با حدود 4 اینچ فاصله از هم در بین و بالای هر قاب آویزان کنید.

 

 

 

- از رنگهای بی روح و کم رنگ برای دیوار ها استفاده نکنید زیرادر این صورت دیوارها رنگ و رو رفته به نظر می آیند.

 

از رنگهای تیره و اشباع شده مثل این ارغوانی (قرمز پر رنگ) استفاده کنید.سه تا پنج رنگ از نقاشی هایی که برای فضای داخلی منزل انتخاب کرده اید را روی یک کاغذ قرار دهید، اگرآنها با یکدیگر هماهنگ بودند ، آن را به عنوان پالت رنگی تمام منزل خود به کار برید.

 

 

 

- تمام مبل های خود را به دیوار اتاق نچسبانید.

 

مبل های خود را در اتاق به طور متعادل چیدمان کنید(مطمئن شوید که در حدود 50 سانت میان مبل ها راه عبور وجود دارد.) اما اگر در یک سمت دیوار مبلمان بیشتری دارید ، آن را به وسیلۀ یک آینه ، یک درختچۀ تزیینی یا یک بخش از مبلمان با همان ابعاد مبلمان دیوار رو به رو متعادل کنید. در غیر این صورت ، به نظر می رسد که اتاق سرازیر شده است.

 

 

 

- زمانی که کتاب ها جزو چیدمان منزل هستند از کتابهای با جلد کاغذی استفاده نکنید.

 

پوشش کاغذی کتابها را از روی جلد کتاب جدا کنید تا رنگ ، نقوش برجسته و بافت جلد کتاب نمایان شود.

 

کتابها را روی میز عسلی (قهوه خوری) قرار دهید و روی آنها را با خرت و پرت های تزیینی پر کنید یا آنها را در طرف راست کاناپه به صورت مرتب بچینید.

 

 

 

- با تعداد زیادی بالش تزیینی (کوسن) روی مبل های خود را نپوشانید.

 

دو بالش تزیینی مربع شکل 50 سانتی را به هم بچسبانید و لایه ای با شکل های کوچکتر با اندازه ی استاندارد نیمکت یا کاناپه روی آن بگذارید. از کوسن هایی استفاده کنید که اگر آن کاناپه در جایی دیگر به کار رفت به تمام قسمتهای منزل بیاید.

 

- همۀ مبلمان خود را از یک فروشگاه نخرید. مانند این است که از سرتا پا لباسهایی را بپوشید که توسط یک طراح، طراحی شده باشد.

 

- سبک شخصی خودتان را با ترکیب کردن اشیاء قدیمی و جدید نشان دهید. بهترین مکان را برای ویترین گنجینه و میراث خانوادگی مورد علاقه خود پیدا کنید.

 

 

 

- یک قطعۀ کوچک هنری را بالای تختخواب خود قرار ندهید.

 

هدف پر کردن دو سوم بالای دیوار تختخواب است.پس یک آینه را پشت میز چراغ خواب کنار بسترتان آویزان کنید.آینه به فضا روح می بخشد و یک عمق بصری ایجاد می کند که وسعت آن کمتر از یک اتاق بزرگ نیست.

 

 گروه معماری دسیناتور

Top of Form
نوشته شده توسط رضا در پنجشنبه نوزدهم خرداد 1390 ساعت 11:14 بعد از ظهر | لینک ثابت |

تطابق موسیقی کلاسیک با شعر امروز 〈

 

تطابق موسیقی کلاسیک با شعر امروز 〈

 

موسیقی ایرانی ،در دستگاه هایش، نمی تواند از شعر امروز استفاده کند ، این دو نمی توانند با هم جور شوند، ترکیب شوند، کنار بیا یند، با هم باشند .

تلاشهایی گاه مضحک و گاه بی ثمر شده است . می توانید به آن چه به عنوان یک تصنیف با صدای " حسین قوامی و شعر " نیما یوشیج" (تو را من چشم در راهم) گوش کنید ، یا همین شعر را با صداهای دیگر . اصلا دل ای دل تار ، یا سه تار با شعر امروز نمی تواند جور در بیاید. اصلا نمی شود "شعر امروز " را _ به اخص در تکاملش _ در دستگاه های موسیقی ایران خواند . مگر که چه بشود ، تا این دو ، تا اندازه ای با هم ، اثری را قابل تحمل و شنیدن کنند . " این که مگر چه بشود"، یکی از راه هایش استفاده از ارکستری است که درش سازهای غربی هم باشند .

به نظر می آید در تلاشهای گاه مضحک و گاه بی ثمر ، یکی دو اثر موفق بوده اند . از جمله "داروگ"ساخته محمد رضا لطفی ، با صدای محمد رضا شجریان و با تنظیم فرهاد فخرالدینی ، که خود فخرالدینی هم رهبر ارکستر بوده است. "داروگ" شعری از نیما یوشیج ، شعری است اجتماعی- سیاسی ، با شگرد های نیما ، که "شعر" را از " شاعر " دور می کند .

از چند شاعر امروز ، که شعرشان مورد مهر و بی مهری موسیقی ایرانی بوده است، می توان از نیما ،اخوان ثالث ،شاملو ، فروغ و شفیعی کدکنی نام برد. "اخوان ثالث"به دلیل پای بندی اش به وزن نیمایی ، طبعا بیشتر مورد پسند آهنگسازان بوده است . هر چه قدر کار درویشی روی شعر " زمستان " ، اخوان دلپذیر است ، خواندن شعر "خوانه ام آتش گرفته" با صدای شجریان، خراب کردن شعر اخوان بوده است،
از این "مگر چه بشود ها" تلاش فوق العاده موفق ،متین موقر و قابل قبولی است ، در اثری با نام "پر کن پیاله را " ساخته "فریدون شهبازیان" با صدای "محمد رضا شجریان " که این روزها با نام روز پسند ! "جام تهی "به بازار عرضه شده است.

● به راستی چگونه می توان با شعری متوسط از "فریدون مشیری" اثری جاودانه ساخت ؟

این کاری است کارستان که فریدون شهبازیان کرده است . "پر کن پیاله را " باصدای محمد رضا شجریان از این رو که از دهه پنجاه تا امروز تازگی خود را از دست نداده است جاودانه میشود . هنوز این اثر ، دلت را می لرزاند . هنوز به هنگام شنیدن، وقتی شجریان می خواند: "این جام ها که در پی هم می شوند تهی"، تکیه کلامش روی کلمه"تهی"، اشکت را سرازیر میکند .

هنوز ، وقتی در اجرای ارکستر، مضراب های سنتور ، به جا و به اندازه بر روی سیم های سنتور ، می خورد (می آید و می رود ) از هماهنگی سازها به شوق می آیی . پر کن پیاله را" یادگار دهه پنجاه است، سال هاییکه موسیقی ایرانی به همت هوشنگ ابتهاج (ه ا .سایه) در برنامه "گلچین هفته" به شکوفایی می رسد . "گلچین هفته"، با کمترین وقت از وقت های رادیو ،در هر جمعه ، در آن سال ها که رادیو مروج ابتذال در موسیقی ایران بود، برای اهل موسیقی تنفسگاهی بود.

پر کن پیاله را" گر چه به ظاهر " شعر" امروز است ، اما از تمام قرار دادهای شعر سنتی برای ادای مقصود کمک می گیرد . به کار بردن " کاین" به جای "که این"، "ره "، به جای "راه" و استفاده از ضمایر شخصی پیوسته به صورت "ملکی" و "مفعولی" چون : "حال خرابم=حال خراب من"، "آبم نمی برد =آب مرا نمی برد"،"بستر خوابم =بستر خواب من "،"آن جا ببر که شرابم نمی برد=آن جا ببر که شراب مرا نمی برد" ،"به سرابم نمی برد=به سراب مرا نمی برد" و نیز به کار بردن فعل در جای جای جمله (عدم رعایت ترتیب اجزای جمله" به جای :"پر کن پیاله را"به جای "پیاله را پر کن"،"دریای آتش است که ریزم به کام خویش"به جای "دریای آتش است که به کام خویش ریزم" و ... شعر را بیشتر به شعر سنتی نزدیک می کند تا شعر امروز ، به اخص که مشیری اصرار دارد آن را در وزن نیمایی (تقطیع وزن عروضی)بسراید .

اما حرف وحدیث"پر کن پیاله را" از اندوهی جانکاه و همیشگی حکایت می کند، از دورانی که شاعرمی داند: که کاین آب آتشین هم دیری است ره به حال خرابش نمی برد ، از دورانی که می دانیم کان و کاین آب آتشین ره به حال خرابمان نمی برد.

"پرکن پیاله را" صمیمیت و صفا و سادگی فریدون مشیری را دارد، اما در شعر امروز شعر متوسطی است که هرگز به گرد پای "تو را من چشم در راهم" و "داروگ " نیما یوشیج نمی رسد و موضوع بحث ما را درباره ی جور نبودن موسیقی ایرانی و شعر امروز ، منتفی می کند.

از سوی دیگر، با همه ی شرح و تفصیلی که از شعر دادم ،"پر کن پیاله را" شعر سنتی هم نیست. شاید این موقعیت در موفقیت شهبازیان بی تاثیر نباشد. ارکستر اثری را به شور انگیزترین وجه با درآمیختگی ساز ها می نوازد. شجریان در دستگاه ماهور شش سطر (دوبند) از شعر را همراه با ارکستر می خواند. استفاده ی به جا از صدای گوینده (آذر پژوهش) کمک می کند که اثر قطعه ، قطعه شود و آن گاه صدای جادویی و سحر انگیز ویلن حبیب الله بدیعی است که همه ی بار اثر را به دوش می کشد . شجریان دوباره از آغاز شعر ، شعر را تکرار می کند : پر کن پیاله را / کاین آب آتشین / دیری است ره به حال خرابم نمی برد...قطعه ای جدا، اما به طرز ماهرانه ای پیوسته با قطعه ارکستری اول .

اوج و فرودها و تحریرهای زیباو به اندازه ی شجریان و نیز تلفظ درست کلمه ها، تو را وا میدارد که یک شعر متوسط فریدون مشیری را همراه با خواننده زمزمه کنی، شعری با تصاویر و ایماژ های کلیشه ای(عقاب عشق،سمند سرکش و جادویی شراب، و یک مورد استثنایی: ترکیب وصفی بدیع وزیبای "اندیشه های گرم ").

شجریان همراه با صدای جادویی ویلن بدیعی تا آخرین سطر شعر مشیری را می خواند و باز ارکستر به همان طرز ماهرانه دو قطعه را به هم وصل می کند. قطعات ارکستری در آغاز و پایان چون حلقه های زنجیر، قطعه ی مشکل آوازی وسط را محکم نگه می دارند تا در زنجیره ی اثر ، کل اثر را به یکی از درخشان ترین ساخته های موسیقی ایرانی بدل کند.

بنابر آن چه درباره ی شعر مشیری گفته شد، شاید آوردن دو قطعه ی بی کلام "راپسودی برای سنتور و ارکستر "و"راپسودی برای تار وارکستر "(و هر دو در ماهور) و افزودن ساخته ی دیگر شهبازیان بر اساس آهنگی از محمدرضا لطفی، با غزلی از هوشنگ ابتهاج به نام "در کوچه سار شب" برای ارایه کاست و سی دی "جام تهی " بی مناسبت نباشد.

در کوچه سار شب " از معدود غزل های خوب اجتماعی- سیاسی هوشنگ ابتهاج است که در اشاره ها و کنایه های بدیع شرایط خفقان رژیم گذشته را به روایت می کشاند. غزلی که اذن دخول گرفته است تا در کتاب فارسی دوم دبیرستان هم بیاید.

در اجرای شجریان، جایی شجریان سه کلمه ی "عزیز"،"عزیز "و"عزیزان" را به غزل سایه افزوده است، چنان که چنگ در جگرت بیفکند، بس که غم انگیز می خواند.
انتشار "جام تهی" قدم مبارکی است برای ادامه ی این کار پسندیده تا آثار به جا مانده و کمتر یا اصلا پخش نشده از رادیو و تلویزیون ، دوباره با کیفیت خوب در دسترس نسل جوانی باشد که با موسیقی ایرانی و شعر امروز (نیمایی و سنتی )یا بیگانه است یا احساس غربت می کند .

موسیقی ایرانی ،در دستگاه هایش، نمی تواند از شعر امروز استفاده کند ، این دو نمی توانند با هم جور شوند، ترکیب شوند، کنار بیا یند، با هم باشند .

تلاشهایی گاه مضحک و گاه بی ثمر شده است . می توانید به آن چه به عنوان یک تصنیف با صدای " حسین قوامی و شعر " نیما یوشیج" (تو را من چشم در راهم) گوش کنید ، یا همین شعر را با صداهای دیگر . اصلا دل ای دل تار ، یا سه تار با شعر امروز نمی تواند جور در بیاید. اصلا نمی شود "شعر امروز " را _ به اخص در تکاملش _ در دستگاه های موسیقی ایران خواند . مگر که چه بشود ، تا این دو ، تا اندازه ای با هم ، اثری را قابل تحمل و شنیدن کنند . " این که مگر چه بشود"، یکی از راه هایش استفاده از ارکستری است که درش سازهای غربی هم باشند .

به نظر می آید در تلاشهای گاه مضحک و گاه بی ثمر ، یکی دو اثر موفق بوده اند . از جمله "داروگ"ساخته محمد رضا لطفی ، با صدای محمد رضا شجریان و با تنظیم فرهاد فخرالدینی ، که خود فخرالدینی هم رهبر ارکستر بوده است. "داروگ" شعری از نیما یوشیج ، شعری است اجتماعی- سیاسی ، با شگرد های نیما ، که "شعر" را از " شاعر " دور می کند .

از چند شاعر امروز ، که شعرشان مورد مهر و بی مهری موسیقی ایرانی بوده است، می توان از نیما ،اخوان ثالث ،شاملو ، فروغ و شفیعی کدکنی نام برد. "اخوان ثالث"به دلیل پای بندی اش به وزن نیمایی ، طبعا بیشتر مورد پسند آهنگسازان بوده است . هر چه قدر کار درویشی روی شعر " زمستان " ، اخوان دلپذیر است ، خواندن شعر "خوانه ام آتش گرفته" با صدای شجریان، خراب کردن شعر اخوان بوده است،
از این "مگر چه بشود ها" تلاش فوق العاده موفق ،متین موقر و قابل قبولی است ، در اثری با نام "پر کن پیاله را " ساخته "فریدون شهبازیان" با صدای "محمد رضا شجریان " که این روزها با نام روز پسند ! "جام تهی "به بازار عرضه شده است.

● به راستی چگونه می توان با شعری متوسط از "فریدون مشیری" اثری جاودانه ساخت ؟

این کاری است کارستان که فریدون شهبازیان کرده است . "پر کن پیاله را " باصدای محمد رضا شجریان از این رو که از دهه پنجاه تا امروز تازگی خود را از دست نداده است جاودانه میشود . هنوز این اثر ، دلت را می لرزاند . هنوز به هنگام شنیدن، وقتی شجریان می خواند: "این جام ها که در پی هم می شوند تهی"، تکیه کلامش روی کلمه"تهی"، اشکت را سرازیر میکند .

هنوز ، وقتی در اجرای ارکستر، مضراب های سنتور ، به جا و به اندازه بر روی سیم های سنتور ، می خورد (می آید و می رود ) از هماهنگی سازها به شوق می آیی . پر کن پیاله را" یادگار دهه پنجاه است، سال هاییکه موسیقی ایرانی به همت هوشنگ ابتهاج (ه ا .سایه) در برنامه "گلچین هفته" به شکوفایی می رسد . "گلچین هفته"، با کمترین وقت از وقت های رادیو ،در هر جمعه ، در آن سال ها که رادیو مروج ابتذال در موسیقی ایران بود، برای اهل موسیقی تنفسگاهی بود.

پر کن پیاله را" گر چه به ظاهر " شعر" امروز است ، اما از تمام قرار دادهای شعر سنتی برای ادای مقصود کمک می گیرد . به کار بردن " کاین" به جای "که این"، "ره "، به جای "راه" و استفاده از ضمایر شخصی پیوسته به صورت "ملکی" و "مفعولی" چون : "حال خرابم=حال خراب من"، "آبم نمی برد =آب مرا نمی برد"،"بستر خوابم =بستر خواب من "،"آن جا ببر که شرابم نمی برد=آن جا ببر که شراب مرا نمی برد" ،"به سرابم نمی برد=به سراب مرا نمی برد" و نیز به کار بردن فعل در جای جای جمله (عدم رعایت ترتیب اجزای جمله" به جای :"پر کن پیاله را"به جای "پیاله را پر کن"،"دریای آتش است که ریزم به کام خویش"به جای "دریای آتش است که به کام خویش ریزم" و ... شعر را بیشتر به شعر سنتی نزدیک می کند تا شعر امروز ، به اخص که مشیری اصرار دارد آن را در وزن نیمایی (تقطیع وزن عروضی)بسراید .

اما حرف وحدیث"پر کن پیاله را" از اندوهی جانکاه و همیشگی حکایت می کند، از دورانی که شاعرمی داند: که کاین آب آتشین هم دیری است ره به حال خرابش نمی برد ، از دورانی که می دانیم کان و کاین آب آتشین ره به حال خرابمان نمی برد.

"پرکن پیاله را" صمیمیت و صفا و سادگی فریدون مشیری را دارد، اما در شعر امروز شعر متوسطی است که هرگز به گرد پای "تو را من چشم در راهم" و "داروگ " نیما یوشیج نمی رسد و موضوع بحث ما را درباره ی جور نبودن موسیقی ایرانی و شعر امروز ، منتفی می کند.

از سوی دیگر، با همه ی شرح و تفصیلی که از شعر دادم ،"پر کن پیاله را" شعر سنتی هم نیست. شاید این موقعیت در موفقیت شهبازیان بی تاثیر نباشد. ارکستر اثری را به شور انگیزترین وجه با درآمیختگی ساز ها می نوازد. شجریان در دستگاه ماهور شش سطر (دوبند) از شعر را همراه با ارکستر می خواند. استفاده ی به جا از صدای گوینده (آذر پژوهش) کمک می کند که اثر قطعه ، قطعه شود و آن گاه صدای جادویی و سحر انگیز ویلن حبیب الله بدیعی است که همه ی بار اثر را به دوش می کشد . شجریان دوباره از آغاز شعر ، شعر را تکرار می کند : پر کن پیاله را / کاین آب آتشین / دیری است ره به حال خرابم نمی برد...قطعه ای جدا، اما به طرز ماهرانه ای پیوسته با قطعه ارکستری اول .

اوج و فرودها و تحریرهای زیباو به اندازه ی شجریان و نیز تلفظ درست کلمه ها، تو را وا میدارد که یک شعر متوسط فریدون مشیری را همراه با خواننده زمزمه کنی، شعری با تصاویر و ایماژ های کلیشه ای(عقاب عشق،سمند سرکش و جادویی شراب، و یک مورد استثنایی: ترکیب وصفی بدیع وزیبای "اندیشه های گرم ").

شجریان همراه با صدای جادویی ویلن بدیعی تا آخرین سطر شعر مشیری را می خواند و باز ارکستر به همان طرز ماهرانه دو قطعه را به هم وصل می کند. قطعات ارکستری در آغاز و پایان چون حلقه های زنجیر، قطعه ی مشکل آوازی وسط را محکم نگه می دارند تا در زنجیره ی اثر ، کل اثر را به یکی از درخشان ترین ساخته های موسیقی ایرانی بدل کند.

بنابر آن چه درباره ی شعر مشیری گفته شد، شاید آوردن دو قطعه ی بی کلام "راپسودی برای سنتور و ارکستر "و"راپسودی برای تار وارکستر "(و هر دو در ماهور) و افزودن ساخته ی دیگر شهبازیان بر اساس آهنگی از محمدرضا لطفی، با غزلی از هوشنگ ابتهاج به نام "در کوچه سار شب" برای ارایه کاست و سی دی "جام تهی " بی مناسبت نباشد.

در کوچه سار شب " از معدود غزل های خوب اجتماعی- سیاسی هوشنگ ابتهاج است که در اشاره ها و کنایه های بدیع شرایط خفقان رژیم گذشته را به روایت می کشاند. غزلی که اذن دخول گرفته است تا در کتاب فارسی دوم دبیرستان هم بیاید.

در اجرای شجریان، جایی شجریان سه کلمه ی "عزیز"،"عزیز "و"عزیزان" را به غزل سایه افزوده است، چنان که چنگ در جگرت بیفکند، بس که غم انگیز می خواند.
انتشار "جام تهی" قدم مبارکی است برای ادامه ی این کار پسندیده تا آثار به جا مانده و کمتر یا اصلا پخش نشده از رادیو و تلویزیون ، دوباره با کیفیت خوب در دسترس نسل جوانی باشد که با موسیقی ایرانی و شعر امروز (نیمایی و سنتی )یا بیگانه است یا احساس غربت می کند .

تطابق موسیقی کلاسیک با شعر امروز 〈

 

پوریسم, ناب گرایی (Purism)
Purism
جنبشی منشعب شده از کوبیسم، با هدف بیان همه جانبه و کلی مضامین و تأكيد بر وضوح و عینیت در بازنمایی ، با وفاداری به اصول جهان شناختی شکل و فرم.

هنرمندان برجسته:

لوکوبوزیه ، اوزنفان.

اوزانفان و معماری بنام لوکوربوزیه Le Corbusie، ایدئالیسم افلاطونی را با عقاید مربوط به ماشینی کردن و نوگرایی درآمیختند و به این ترتیب عقاید سورینی را گسترش دادند. آنها نظام خود را نابگرایی نامیدند و نظریاتشان را در مجله ای که در سال 1920 به نام
"لسپری نوو L'esprit Nouvea " بنیان گذاشته بودند، تشریح می کردند.

آنها سلسله مراتب اشکال هندسی و درجه بندیهای رنگی را که از لحاظ ترکیب بندی به وسیله قوانین نسبت تقسیم طلایی Golden Section کنترل می شدند مطرح کردند. این قوانین در تعیین تناسبهای هندسی ای نیز به کار می رفتند که با یک نظام مدولار به یکدیگرمربوط می شدند.

لوکوربوزیه اولین کسی بود که از این نظریات در معماری و طراحی استفاده کرد. نظریات نابگرایی بر مفهوم خاصی از انسان استوار بود. در این دیدگاه انسان ساختاری است که به وسیله فرایندهای انتخاب طبیعی تکامل یافته و طبق اصول اقتصاد عمل می کند. این کمال در اشیای کاربردی ای انعکاس می یافت که انسان آنها را طبق همین اصول می ساخت. تعریف خانه به صورت " ماشینی که در آن زندگی می کنند " از همین جا ناشی می شود. در نظر آنان خانه ساختکاری کاملا عملکردی بود که نیازهای کارکردی انسان را برآورده می کرد. اشیایی که به کاملترین وجه نیازهای انسان را رفع می کردند، اشیای نمونه نامیده می شدند که کاملا کاربردی و استاندارد بودند. در مجموع ، رابطه انسان و ماشین به صورت واکنشی نسبت به اصول تغییر ناپذیر تعریف می شد و به نوعی زیبایی شناسی منجر می شد که از نظم و وضوح کلاسیک برخوردار بود.




در سال 1925 در نمایشگاه بین المللی هنرهای تزئینی پاریس، لوکوربوزیه این ایدئالها را در غرفه هنر نو تجسم بخشید. این غرفه که در محلی تنگ و کوچک برپا شده بود، خانه کوچکی بود که نهایت استفاده از فضای قابل دسترس را نشان می داد و با استفاده کامل از اسباب و اثاثیه استاندارد، تصویری از امکانات زندگی مدرن را ارائه می کرد. چهارچوب بدنه، دیوارها، پنجره ها و کف آن همگی از قطعات استاندارد بود. درهای فلزی را کارخانه مبلمان دفتری رونئو ساخته بود. قطعات و گنجه های نصب شدههمگی بر طبق نظام مدولار بودند که قسمتهای مختلف را منظم و یکپارچه می کرد. مبلمان و اثاثیه آن در زمره اشیای نمونه قرار داشتند که از آن جمله می توان صندلیهای تونت Thonet را که از چوب خمیده ساخته شده بودند، مثال زد. لوکوربوزیه با این غرفه و اشاعه نظریاتش از طریق مجله لسپری نوو، شاخصترین چهره جنبشهای هنری بین المللی دهه 1920 شد.




__________________

موسیقی ایرانی ،در دستگاه هایش، نمی تواند از شعر امروز استفاده کند ، این دو نمی توانند با هم جور شوند، ترکیب شوند، کنار بیا یند، با هم باشند .

تلاشهایی گاه مضحک و گاه بی ثمر شده است . می توانید به آن چه به عنوان یک تصنیف با صدای " حسین قوامی و شعر " نیما یوشیج" (تو را من چشم در راهم) گوش کنید ، یا همین شعر را با صداهای دیگر . اصلا دل ای دل تار ، یا سه تار با شعر امروز نمی تواند جور در بیاید. اصلا نمی شود "شعر امروز " را _ به اخص در تکاملش _ در دستگاه های موسیقی ایران خواند . مگر که چه بشود ، تا این دو ، تا اندازه ای با هم ، اثری را قابل تحمل و شنیدن کنند . " این که مگر چه بشود"، یکی از راه هایش استفاده از ارکستری است که درش سازهای غربی هم باشند .

به نظر می آید در تلاشهای گاه مضحک و گاه بی ثمر ، یکی دو اثر موفق بوده اند . از جمله "داروگ"ساخته محمد رضا لطفی ، با صدای محمد رضا شجریان و با تنظیم فرهاد فخرالدینی ، که خود فخرالدینی هم رهبر ارکستر بوده است. "داروگ" شعری از نیما یوشیج ، شعری است اجتماعی- سیاسی ، با شگرد های نیما ، که "شعر" را از " شاعر " دور می کند .

از چند شاعر امروز ، که شعرشان مورد مهر و بی مهری موسیقی ایرانی بوده است، می توان از نیما ،اخوان ثالث ،شاملو ، فروغ و شفیعی کدکنی نام برد. "اخوان ثالث"به دلیل پای بندی اش به وزن نیمایی ، طبعا بیشتر مورد پسند آهنگسازان بوده است . هر چه قدر کار درویشی روی شعر " زمستان " ، اخوان دلپذیر است ، خواندن شعر "خوانه ام آتش گرفته" با صدای شجریان، خراب کردن شعر اخوان بوده است،
از این "مگر چه بشود ها" تلاش فوق العاده موفق ،متین موقر و قابل قبولی است ، در اثری با نام "پر کن پیاله را " ساخته "فریدون شهبازیان" با صدای "محمد رضا شجریان " که این روزها با نام روز پسند ! "جام تهی "به بازار عرضه شده است.

● به راستی چگونه می توان با شعری متوسط از "فریدون مشیری" اثری جاودانه ساخت ؟

این کاری است کارستان که فریدون شهبازیان کرده است . "پر کن پیاله را " باصدای محمد رضا شجریان از این رو که از دهه پنجاه تا امروز تازگی خود را از دست نداده است جاودانه میشود . هنوز این اثر ، دلت را می لرزاند . هنوز به هنگام شنیدن، وقتی شجریان می خواند: "این جام ها که در پی هم می شوند تهی"، تکیه کلامش روی کلمه"تهی"، اشکت را سرازیر میکند .

هنوز ، وقتی در اجرای ارکستر، مضراب های سنتور ، به جا و به اندازه بر روی سیم های سنتور ، می خورد (می آید و می رود ) از هماهنگی سازها به شوق می آیی . پر کن پیاله را" یادگار دهه پنجاه است، سال هاییکه موسیقی ایرانی به همت هوشنگ ابتهاج (ه ا .سایه) در برنامه "گلچین هفته" به شکوفایی می رسد . "گلچین هفته"، با کمترین وقت از وقت های رادیو ،در هر جمعه ، در آن سال ها که رادیو مروج ابتذال در موسیقی ایران بود، برای اهل موسیقی تنفسگاهی بود.

پر کن پیاله را" گر چه به ظاهر " شعر" امروز است ، اما از تمام قرار دادهای شعر سنتی برای ادای مقصود کمک می گیرد . به کار بردن " کاین" به جای "که این"، "ره "، به جای "راه" و استفاده از ضمایر شخصی پیوسته به صورت "ملکی" و "مفعولی" چون : "حال خرابم=حال خراب من"، "آبم نمی برد =آب مرا نمی برد"،"بستر خوابم =بستر خواب من "،"آن جا ببر که شرابم نمی برد=آن جا ببر که شراب مرا نمی برد" ،"به سرابم نمی برد=به سراب مرا نمی برد" و نیز به کار بردن فعل در جای جای جمله (عدم رعایت ترتیب اجزای جمله" به جای :"پر کن پیاله را"به جای "پیاله را پر کن"،"دریای آتش است که ریزم به کام خویش"به جای "دریای آتش است که به کام خویش ریزم" و ... شعر را بیشتر به شعر سنتی نزدیک می کند تا شعر امروز ، به اخص که مشیری اصرار دارد آن را در وزن نیمایی (تقطیع وزن عروضی)بسراید .

اما حرف وحدیث"پر کن پیاله را" از اندوهی جانکاه و همیشگی حکایت می کند، از دورانی که شاعرمی داند: که کاین آب آتشین هم دیری است ره به حال خرابش نمی برد ، از دورانی که می دانیم کان و کاین آب آتشین ره به حال خرابمان نمی برد.

"پرکن پیاله را" صمیمیت و صفا و سادگی فریدون مشیری را دارد، اما در شعر امروز شعر متوسطی است که هرگز به گرد پای "تو را من چشم در راهم" و "داروگ " نیما یوشیج نمی رسد و موضوع بحث ما را درباره ی جور نبودن موسیقی ایرانی و شعر امروز ، منتفی می کند.

از سوی دیگر، با همه ی شرح و تفصیلی که از شعر دادم ،"پر کن پیاله را" شعر سنتی هم نیست. شاید این موقعیت در موفقیت شهبازیان بی تاثیر نباشد. ارکستر اثری را به شور انگیزترین وجه با درآمیختگی ساز ها می نوازد. شجریان در دستگاه ماهور شش سطر (دوبند) از شعر را همراه با ارکستر می خواند. استفاده ی به جا از صدای گوینده (آذر پژوهش) کمک می کند که اثر قطعه ، قطعه شود و آن گاه صدای جادویی و سحر انگیز ویلن حبیب الله بدیعی است که همه ی بار اثر را به دوش می کشد . شجریان دوباره از آغاز شعر ، شعر را تکرار می کند : پر کن پیاله را / کاین آب آتشین / دیری است ره به حال خرابم نمی برد...قطعه ای جدا، اما به طرز ماهرانه ای پیوسته با قطعه ارکستری اول .

اوج و فرودها و تحریرهای زیباو به اندازه ی شجریان و نیز تلفظ درست کلمه ها، تو را وا میدارد که یک شعر متوسط فریدون مشیری را همراه با خواننده زمزمه کنی، شعری با تصاویر و ایماژ های کلیشه ای(عقاب عشق،سمند سرکش و جادویی شراب، و یک مورد استثنایی: ترکیب وصفی بدیع وزیبای "اندیشه های گرم ").

شجریان همراه با صدای جادویی ویلن بدیعی تا آخرین سطر شعر مشیری را می خواند و باز ارکستر به همان طرز ماهرانه دو قطعه را به هم وصل می کند. قطعات ارکستری در آغاز و پایان چون حلقه های زنجیر، قطعه ی مشکل آوازی وسط را محکم نگه می دارند تا در زنجیره ی اثر ، کل اثر را به یکی از درخشان ترین ساخته های موسیقی ایرانی بدل کند.

بنابر آن چه درباره ی شعر مشیری گفته شد، شاید آوردن دو قطعه ی بی کلام "راپسودی برای سنتور و ارکستر "و"راپسودی برای تار وارکستر "(و هر دو در ماهور) و افزودن ساخته ی دیگر شهبازیان بر اساس آهنگی از محمدرضا لطفی، با غزلی از هوشنگ ابتهاج به نام "در کوچه سار شب" برای ارایه کاست و سی دی "جام تهی " بی مناسبت نباشد.

در کوچه سار شب " از معدود غزل های خوب اجتماعی- سیاسی هوشنگ ابتهاج است که در اشاره ها و کنایه های بدیع شرایط خفقان رژیم گذشته را به روایت می کشاند. غزلی که اذن دخول گرفته است تا در کتاب فارسی دوم دبیرستان هم بیاید.

در اجرای شجریان، جایی شجریان سه کلمه ی "عزیز"،"عزیز "و"عزیزان" را به غزل سایه افزوده است، چنان که چنگ در جگرت بیفکند، بس که غم انگیز می خواند.
انتشار "جام تهی" قدم مبارکی است برای ادامه ی این کار پسندیده تا آثار به جا مانده و کمتر یا اصلا پخش نشده از رادیو و تلویزیون ، دوباره با کیفیت خوب در دسترس نسل جوانی باشد که با موسیقی ایرانی و شعر امروز (نیمایی و سنتی )یا بیگانه است یا احساس غربت می کند .

تطابق موسیقی کلاسیک با شعر امروز 〈

 

نوشته شده توسط رضا در چهارشنبه چهارم اسفند 1389 ساعت 11:18 بعد از ظهر | لینک ثابت |
 آشنایی با معماری های تک

آشنی با معماری های تک

. مرکز فرهنگی هنری ژرژپمپیدو

. معماران « های-تک » / نمونه آثار

 .  ریچارد راجرز

 .  رنزو پیانو

. ژان نوول

.  نیکلاس گریمشاو

.  مایکل هاپکینز

.  نورمن فاستر

 . سانتیاگو کالاتراوا

 . به طور کلی «های-تک» به حضورر تکنولوژی به عنوان عامل مؤثر در چیزی باز می گردد.

. در علوم و دانش های مختلفی مطرح می شود.

. در معماری، طراحی «های-تک» به نوعی بکارگیری مصالح  وابسته به

صنایع «های-تک» ، در دهه های 1980و1990 را شامل می شود.

. عکس العملی در مقابل معماری بروتالیسم

. در سال 1971، دو معمار جوان با نام های ریچارد راجرز و رنزو پیانو ،

  با برنده  شدن در  مسابقه طرح ساختمان ژرژپمپیدو درپاریس ،      

آغازگر سبکی به نام  « های-تک » یا « تکنولوژی بسیارپیشرفته »     در اروپا بودند.

. راجرز :« همانند کلیساهای گوتیک ، ما ساختار را نمایان می کنیم »

. معماری «های-تک» فرزند خلف معماری مدرن.

. معماران «های-تک» به تاریج علاق مند هستند .

. اکوتک : ( اکولوژی + تکنولوژی ) / در کنار استفاده  از تکنولوژی ،

سعی در استفاده حداکثر از عوامل طبیعی برای تنظیم شرایط محیطی

ساختمان دارند 

اصول فکری و طراحی سبک های-تک

بینش پوزیتویسم و خوشبینی به علم و پیشرفت علمی و تکنیکی ؛

2) نمایش تکنولوژی به عنوان عصاره و دستاورد عصر جدید ؛

3) نمایش پروسه ساخت ؛ 

4) شفاف نمودن، لایه لایه کردن و نمایش حرکت در ساختمان ؛

5) نمایش ساختار و اجزا درون ساختمان در نما ؛) استفاده از رنگ های روشن و ساده ؛ 

7) سازه و ساختار به عنوان تزئینات ؛

8) استفاده از اجزای کششی سبک ؛

9) جدا کردن بخش های سرویس دهنده از قسمتهای سرویس شونده؛

10) طراحی بام ساختمان به عنوان نمای پنجم ساختمان


نوشته شده توسط رضا در جمعه بیست و دوم بهمن 1389 ساعت 5:2 بعد از ظهر | لینک ثابت |


                

بتن انتقال دهنده نور با نام تجاری ™ Litracon  محصول نسبتا جدیدی است که در

سال 2004 توسط یک معمار 27 ساله مجارستانی به نام آرن لوسونزی ابداع گردید.

 این محصول با ترکیب 96% بتن معمولی و 4% فیبرهای نوری محصولی منحصر به

 فرد را برای هزاره جدید به ارمغان آورده است.

 اکنون بتن لیتراکن با دانسیته 2400-2100 کیلو گرم بر متر مکعب ، مقاومت فشاری

 50 نیوتن بر میلیمتر مربع و مقاومت کششی 7 نیوتن بر میلیمتر مربع  در سه رنگ

 خاکستری، سیاه و یا سفید و با ابعاد استاندارد 300*600 میلیمتر و با ضخامت

 500-25 میلیمتر تولید میگردد. ازنظر تئوری فیبرهای به کار رفته در لیتراکن قادر به

انتقال نور در بتنی به ضخامت 20 متر می باشد. همچنین استفاده از فیبر نوری در

 اجزای باربر سازه ای بدون تاثیر منفی در مقاومت بالای فشاری و کششی آن

می تواند اثری خوب با ایجاد فضاهایی روشن و جذاب داشته باشد.

نوشته شده توسط رضا در سه شنبه نوزدهم بهمن 1389 ساعت 9:2 بعد از ظهر | لینک ثابت |
معرفی و نقد کتاب – تحلیل فضاهای شهری
مشخصات کتاب: بحرینی، حسین (۱۳۸۳) تحلیل فضاهای شهری در رابطه با الگوهای رفتاری استفاده کنندگان و ظوابطی برای طراحی، تهران، دانشگاه تهران


مقدمه
طراحی فضاهای شهری مساله‌ای است که متخصصین امر در مورد چگونگی انجام آن اتفاق نظر کامل ندارند و هر یک بر اساس تخصص خود به آن می‌نگرند. در این کتاب فضاهای شهری در رابطه با رفتارهای استفاده کنندگان از آن فضاها بررسی می‌گردد.
ماهیت و چگونگی فعالیت‌هایی که در فضاهای شهری صورت می‌گیرند بطور کلی به دو عامل عمده و اساسی نسبت دارند: عامل فرهنگ و عامل محیط (یا خصوصیات فضایی- کالبدی). لیکن نحوه و میزان تاثیر این دو بر نحوه وقوع فعالیت‌ها که همان رفتارها و یا به عبارت صحیح‌تر الگوهای رفتاری باید باشد یکسان نیست.
در حالیکه هر گونه امکان تغییر در فرهنگ یا در الگوهای رفتاری به صورت مستقیم و در کوتاه مدت وجود ندارد، لیکن می‌توان با استفاده از طراحی، فعالیت‌های مناسب را حمایت و فعالیت‌های نامناسب را تحدید نمود. بر این اساس می‌توان در طراحی خیابان‌ها با استفاده از عوامل و عناصر فضائی، کالبدی و ادراکی مناسب فضاهائی به وجود آورد که انجام فعالیت‌های مطلوب را تسهیل و از انجام فعالیت‌های نامطلوب ممانعت به عمل آورد.


طرح مساله
استفاده از خیابان‌ها همیشه و همه‌جا صحنه تضادها، برخوردها و رقابت‌ها بوده است. پدیده خیابان حداقل به صورت کنونی خود، همانند و همزمان با اتومبیل از غرب وارد غضای فرهنگی ایران شده و طراحان برنامه‌ریزان ایرانی نقش چندانی در تنظیم و طراحی این فضاها به خصوص در رابطه با خصوصیات فرهنگی و نیازهای اجتماعی و اقتصادی بومی نداشته و صرفا به پیاده کردن الگوهای خارجی پرداخته‌اند. حاصل امر این شده که فضاها و فرم‌های ایجاد شده با نیازها و خصوصیات جامعه انطباق نداشته و در نتیجه خیابان‌ها به محل‌هایی ناامن،‌زشت، خطرناک، ناسالم، غیر انسانی، شلوغ، پرسر و صدا و پردغدغه تبدیل گشته و در بسیاری از نقاط مساله حالت بحرانی پیدا کرده است. عوامل متعددی را می‌توان به صورت فرضیه در بیان علل به وجود آمدن این بحران مطرح کرد.


فرضیه
علت اصلی بروز مشکلات عدم انطباق کمیت فضاهای موجود در خیابان‌ها با نیازهاست.
به مرور زمان تغییر و تحولاتی در تعریف، معنی و طرز استفاده از خیابان پدید آمده و ناهنجاری‌های کنونی ناشی از عدم انطباق کامل فرم و فضای خیابان با تغییر و تحولات است.
وجود تضاد غیرقابل انکار بین ماشین و انسان همزیستی بین این دو در یک فضای واحد مشترک را غیر ممکن ساخته است.
تضادها، تنگناها و بحران‌های موجود در استفاده از فضاهای خیابان‌ها ناشی از عدم تطبیق فضاهای موجود با الگوهای رفتاری استفاده کنندگان از این فضاهاست و با استفاده از فنون و ابزار طراحی شهری و شناخت صحیح الگوهای رفتاری گروه‌های مختلف در فضاهای خیابان‌ها می‌توان به راه‌حل‌های خاصی مطابق با فرهنگ و مقتضیات جامعه دست یافت.


ساختار محتوایی
هدف از تحقیق این است که با بررسی و تخلیل کمی و کیفی فضاهای موجود در خیابان‌های تهران از یک طرف و الگوهای رفتاری استفاده کنندگان متعدد و متنوع آن از طرف دیگر،‌ نقاط و جنبه‌های بحرانی رقابت و تضاد در استفاده از فضاهای موجود در خیابان‌ها را به خصوص از دید عابر پیاده شناخته و عوامل و علل به وجود آمدن این تگناها و بهبود وضعیت‌های نامطلوب و سامان بخشیدن کلی به فضاها را ارائه نمود. تاکید اصلی طرح بر روی الگوهای رفتاری پیاده‌ها و عدم انطباق این الگوها با فضاهای موجود در خیابان‌ها است.


اهمیت مساله
اختصاص درصد قابل ملاحظه‌ای از سطح شهر به خیابان
خیابان به عنوان اصلی فرم شهر
خیابان‌ها محل اتصال و ارتباط فضاها و فعالیت‌های شهری به یکدیگر
خیابان‌ها به عنوان نماد فرهنگی
خیابان مهمترین وسیله و ابزار طراحی شهری


سابقه پژوهش
دانلد اپلیارد پایه‌گزار مطالعات بصری – رفتاری با همکاری کوین لینچ و جان مایر است. او اولین تحقیق بصری – تجسمی را در مقیاس شهری در سال ۱۹۶۱ تحت عنوان "دید از جاده" منتشر کرد. این مطالعه بر روی جنبه‌های ادراکی و بصری محیط به خصوص از دید عابر سواره تاکید کرده و به جنبه‌های رفتاری استفاده کنندگان از فضاتوجه چندانی ندارد.
از نظر مقایسه تکنیک‌های استفاده شده، تفاوت عمده طرح اپل یارد با این طرح، متحرک بودن دوربین در طرح اپل یارد و ثابت بودن آن در این طرح است. (تصویر ۱)
.

.
مایکلسون ده سال پس از اپل یارد مطالعه‌ای با تاکید بر جنبه‌های رفتاری استفاده کنندگان از فضا انجام داد. هدف مایکلسون شناخت الگوهای رفتاری افراد در دوره‌های زمانی مختلف بود.
تفاوت عمده کار مایکلسون با این طرح این است که در طرح مایکلسون الگوهای رفتاری یک نفر در دوره زمانی معین در کلیه فضاهای ممکن مد نظر بود، در حالیکه در این طرح الگوهای رفتاری تعداد زیادی از افراد در یک فضای ثابت مطالعه می‌شود. (تصویر ۲)
.

.
نزدیک‌ترین کاری که تاکنون در این زمینه انجام شده، تحقیقی است که توسط ویلیام وایت در سال ۱۹۸۰ تحت عنوان زندگی اجتماعی در فضاهای کوچک شهری منتشر شده است. پروژه وایت در ابتدا در سال ۱۹۷۱ با عنوان پروژه زندگی خیابان و هدف بسیار محدودی شروع شد، لیکن دامنه تحقیق وایت به تدریج وسعت و عمق گرفت. آنچه در درجه اول مورد نظر وایت بود رفتار مردم عادی در خیابان بود و اینکه آیا نظم و روال خاصی برای رفتارها حاکم است یا نه. بخشی از کار وایت که بیشتر جنبه کاربردی دارد نشان می‌دهد که چه فضایی کار می‌کنند، چه فضاهایی کار نمی‌کنند و چرا؟ (تصویر ۳)
.

.
مراحل کار تحقیق
در ابتدا نقشه‌های مناطق با مقیاس ۵۰۰/۱ تهیه و به روز گردید. بدلیل کامل نبودن نقشه‌های موجود مناطق مورد نظر تنها از محدوده دارای نقشه انتخاب شده است. فضاهای منتخب عبارتند از میدان انقلاب، میدان گمرک، میدان شوش، میدان مخبرالدوله، میدان امام، چهارراه ولی‌عصر، چهارراه استامبول، محور گلوبندک – ناصرخسرو و محور لاله‌زار- کوچه برلن. سپس عناصری که فضا را اشغال و در نحوه رفتار استفاده کنندگان از فضا تاثیر ‌گذارند در دو دسته عناصر ثابت و متحرک برداشت و دسته‌بندی گردیده است.
ثبت الگوهای رفتاری از طریق عکسبرداری میسر گردید. بدین منظور در ابتدا فضاها به قطعات کوچکتر خرد و سپس محل‌های مناسب برای استقرار دوربین استخراج شده است. از هر فضا به مدت سه دقیقه با فاصله زمانی پنج ثانیه عکسبرداری و عملیات عکسبرداری در ساعات مختلف روز و روزهای مختلف هفته تکرار گردیده است. سپس از طریق عکس‌های متوالی رفتار ثبت شده استفاده کنندگان استخراج و بر روی نقشه‌ها پیاده شده است. (تصویر ۴)
.

.
مراحل انجام کار به صورت خلاصه به نحو زیر است.
تهیه نقشه‌ دقیق از فضاها و به روز کردن آنها
انتاب فضاها
دسته‌بندی و ثبت عناصر موجود در فضاها (عناصر ثابت و متحرک)
ثبت الگوهای رفتاری
تقسیم‌بندی فضاها
تعین محل‌های عکسبرداری
عکس برداری با فواصل منظم
تهیه نقشه الگوهای رفتاری (تصویر ۵)
.

.
یافته‌های طرح
نتیجه تحقیق فرضیه را اثبات و نشان داده است که
فضاهای موجود آنطور که پیش‌بینی شده مورد استفاده قرار نمی‌گیرند.
رفتارها در فضاهای پیش‌بینی شده اتفاق نمی‌افتند.


تفسیر نتایج
در کلیه فضاها تراکم استفاده کنندگان بیشتر از حد مجاز بوده است.
فرم، فضا و عملکردهای مربوطه با یکدیگر انطباق نداشته‌اند.
رفتارها به شدت تحت تاثیر منفی منابع فیزیکی ثابت و غیر ثابت گوناگون در فضاها قرار دارند.
رابطه صحیح بین انسان و ماشین برقرار نیست.
یک نظام منطقی و منسجم برای حمل و نقل وجود ندارد. (تصویر ۶)
.

.
ضوابط و ایده‌های کلی طرح
فضاهای مطالعه شده نیاز مبرم به طراحی و برنامه‌ریزی منسجم و هماهنگ دارند.
این طراحی و برنامه‌ریزی می‌بایست توسط طراح شهری و با دیدی سه بعدی صورت گیرد.
طراحی این فضاها نباید منجر به حذف جنب و جوش و تحرک آنها گردد.
با توجه به قرارگیری کلیه فضاها در قسمت مرکزی و تاریخی شهر می‌بایست دارای عملکرد و شخصیت پیاده آنها بر سواره غالب باشد.
در طراحی این فضاها می‌بایست از الگوهای بیگانه حذر کرد.
به جنبه چند عملکردی فضاها توجه شود.
بین فعالیت‌ها تفکیک متعادل صورت گیرد.
تعریف صحیحی از فضاها صورت پذیرد.
فعالیت‌های ناسازگار با فضاها حذف گردند.
برای هر فضا یک طرح منطقه بندی تهیه شود.
تدابیر اقلیمی جهت کنترل عوامل اقلیمی صورت گیرد.
فضاهای رهاشده و غیر قابل دفاع حذف گردند.
وسایل شهری مناسب در مکان‌های لازم نصب شود.
سپس تحقیق در تمام فضاها به تفکیک به ارائه مسائل عمده، ضوابط طراحی و اجزای طرح می‌پردازد و گزینه‌های مختلف طراحی را پیشنهاد می‌دهد. (تصویر ۷ و ۸)
.

.

.
نقد تحقیق
این کتاب در زمره اولین تحقیق‌های در خصوص مشکلات طراحی شهری خیابان‌های و معابر سال‌های ۶-۶۴، از بسیاری جهات قابل تقدیر می‌باشد. معرفی سابقه پژوهش‌های مرتبط و روش تحقیق به صورت مبسوط کمک شایان توجهی به دانشجویان به عنوان مخاطبان اصلی کتاب می‌نماید.
تحقیق در راستای هدف اصلی خود، رفتارهای استفاده کنندگان از فضا را برداشت و نقاط مشکل‌دار و دلیل مشکلات را شناسایی می‌کند. در نهایت فرضیه اثبات و بر اساس تحقیق، ضوابط و دستورالعمل‌های طراحی ارایه و برای هر فضا چند گزینه طراحی پیشنهاد می‌شود.
اما طراحی هر فضا تنها بر اساس استخراج رفتار استفاده کنندگان از فضا مقدور نیست و با مطالعه صرف فعالیت‌ها به طراحی نمی‌توان رسید. فاکتورها متعددی در طراحی یک فضا موثرند که تحقیق به یکی از این عوامل می‌پردازد.
طراحی شهری تنها بر روی پلان و به صورت محدوده‌ای و منفک از محیط اطراف طراحی موفقی نمی‌باشد.. در صورتیکه طراحی بر اساس استفاده از اسناد و مدارک دیگر صورت گرفته در خارج از محدوده طرح بوده و در کتاب ذکر نشده است.
بخش‌های طراحی و تعدادی از ضوابط و ایده‌های کلی طرح خارج از موضوع تحقیق قرار دارند. تحقیق تنها به ارائه ضوابط از دریچه خود می‌تواند منجر گردد و با تلفیق آن با ضوابط به دست آمده از تحقیق‌های مشابه در سایر موارد طرح نهایی استخراج می‌شود.
نوشته شده توسط رضا در سه شنبه نوزدهم بهمن 1389 ساعت 8:58 بعد از ظهر | لینک ثابت |
زشت ترین بناهای دنیا کدامند
مهیج و جالب ترین ویژگی جهانگردی تغییر نگرشی است که نسبت به دنیای پیرامون به وجود می آید.
زشت ترین بناهای دنیا کدامند

مهیج و جالب ترین ویژگی جهانگردی تغییر نگرشی است که نسبت به دنیای پیرامون به وجود می آید. این نگرش برای همیشه زیبا و دلچسب نیست. در این بین شاید، مناظر، بناها، مناطق و حتی جاذبه هایی دیده شوند که نه از روی جذابیت و زیبایی بلکه به دلیل عدم هماهنگی و زیبایی خود، منظر جالب توجه مسافران شده اند.

به گزارش فارس، متخصصان یک مرکز اطلاع رسانی گردشگری برخی از زشت ترین و نامتجانس ترین بناهای جهان را معرفی کرد اند، برخی از این بناها، جذابیتی خاص خود را دارند در حالی که مابقی آنها چیزی جز یک ضایعه اجباری در مجموعه خود نیستند. با این حال گذشته از عشق یا تنفر نسبت به آن ها، نمی توان از سرگرم کننده بودنشان به سادگی گذشت.

۱) سالن شهری بوستون، ماساچوست:

اگر چه این ساختمان تمام بتونی در زمان خود به عنوان یکی از زیباترین ساختمان های شهر به شمار می رفته اما امروزه به دلیل ناهمگنی ظاهر سخت و زمخت خویش در میان معماری های زیبا و هنری دیگر ساختمان، موجی از انتقادها را از همه طرف به سوی خود روان می بیند. در این میان تنها چیزی که تاحدودی مانع از محو شدن همیشگی این بنا شده نزدیکی آن با جاذبه های زیبای اطراف بوده است.

۲) برج مونت پاراناس، پاریس، فرانسه:

اگر چه طبق یک نظریه جهانی این برج شوم چیزی جز یک لکه ننگ برای فریبنده ترین شهر دنیا نیست اما منتقدان این بنا بر یک اصل متفق القول بوده و تنها یک دلیل را در پربیننده بودن آن مؤثر می دانند، "برج مونت پاراناس، تنها مکانی است که می توان تمام شهر را بدون دیدن آن تماشا کرد. "

۳) بنای نعل اسب(نشانه شانس)، توری،فنلاند:

این بنا، ظاهری غول پیکر دارد، اما آنچه که باید درباره این سازه عظیم الجثه دانست، دیده شدن از دومین مرکز فروشگاهی شهر در فرسنگ ها دورتر از آن است. در حقیقت شهرکی که این بنا در آن قرار دارد پیام دوستی همیشگی خود را به کمک این نعل های خوش شانس به بازدید کنندگان می فرستند.

۴) کلیسای جامع مترو پلیتن، لیورپول، انگلستان:

این بنا حتی برای کارکنان داخل خود نیز، منبع و چاشنی اصلی لطیفه ها و شوخی های فراوان است. با این وجود و حتی با توجه به تمسخرآمیز بودن آن، حتی کارکنان نیز حرفی در برابر زیبایی و عظمت فضای داخلی این کلیسا ندارند.

۵) پایانه اتوبوس رانی نیویورک، آمریکا:

شاید تمام آن کسانی که برای یک بار از کنار این مجموعه عبور کرده اند این سؤال را از خود پرسیده اند که سرانجام ساخت این پایانه چه زمانی به اتمام می رسد، اما با تمام افسوس باید به این نکته اسف بار اعتراف کرد که این بنا، یک ساختمان کامل است.

زشتی این ساختمان به حدی است که از دید شهروندان نیویورکی و هم در نگاه گردشگران چهره ای کاملاً منفور پیدا کرده و هیچ راهی را جز سوار شدن در اولین قطار عبوری برای مسافران باقی نخواهد گذاشت.

۶) تورس دو کولون، مادرید، اسپانیا:

برج های تورس دو کولون، همچون یک همزن عظیم الجثه نمک و فلفل از دورترین نقطه شهر مشخص شده و به همین دلیل نفرت و نارضایتی پایتخت نشینان اسپانیا را به وجود آورده است.

شباهت این دو برج به دو شاخه سیم های برق، نام "دوشاخه " را برای آن به ارمغان آورده است. دو شاخه هایی که تنگ در تنگ یکدیگر، محکم و استوار ایستاده اند.

۷) موزه هنرهای زیبای لیختن اشتاین:

برخی کوچک بودن این موزه را افتخار آمیز و برخی دیگر مایه تنفر نسبت به آن می دانند.

از این رو تنها جنبه مثبت این موزه، عجیب و غریب بودن آن است که در میان اسرارآمیز ترین مصنوعات بشری مبدل به یکی از اسرارآمیزترین ساخته های امروزی جهان شده است.

۸) ساختمان پارلمان اسکاتلند، ادینبورگ:

سنگ، چوب درخت بلوط و خیزران یا بامبو، اصلی ترین مصالحی هستند که در ساخت ساختمان پارلمان اسکاتلند مورد استفاده قرار گرفته اند. ساختمانی که مرکز اصلی تمام مباحث روزمره این کشور محسوب می شود. با این وجود خوشبختانه مباحثی که درون ساختمان مطرح می شوند نسبت به آنچه که درباره خود آن مطرح می شود بسیار بوده و تاکنون مجالی برای نقد و بررسی نما، ظاهر و در نهایت امنیت این بنا عنوان نشده اند.

۹) کتابخانه مرکزی بیرمنگهام، انگلستان:

تنها با نگاهی گذرا به این کتابخانه می توان به این حقیقت پی برد که به چه دلیل سبک معماری به کار رفته در آن را سبک شکننده و متزلزل عنوان کرده اند. به همین دلیل از سال های پیش تاکنون، فرضیات و مباحث پیچیده ای در خصوص احتمال فروریختن آن، دغدغه اصلی مسئولان شهر بیرمنگهام شده است.

۱۰) مجسمه پتر کبیر، مسکو، روسیه:

این مجسمه که ارتفاع آن به اندازه یک بنای ۱۵ طبقه ای است توسط یکی از جنجالی ترین مجسمه سازان و نقاشان جهان طراحی و ساخته شد.

این مجسمه ساز که زوراب سرتلی نام دارد، خالق مجسمه کریستوف کلمب است که اثر او پس از ارسال به آمریکا با مخالفتی شدید مواجه گردیده و به روسیه بازگردانده شد.

نوشته شده توسط رضا در چهارشنبه سیزدهم بهمن 1389 ساعت 2:13 قبل از ظهر | لینک ثابت |
فضا در معماری و سینمای امروز متاثر از حق انتخاب تماشاگر است
یکی از فصول مشترک معماری و سینما، فضا است. فضا در هر دوی این هنرها به وسیله «شخصیت» ساخته می شود و ویژگی مهم این فضا در جهان امروز، دادن حق انتخاب به تماشاگر است.
فضا در معماری و سینمای امروز متاثر از حق انتخاب تماشاگر است

یکی از فصول مشترک معماری و سینما، فضا است. فضا در هر دوی این هنرها به وسیله «شخصیت» ساخته می شود و ویژگی مهم این فضا در جهان امروز، دادن حق انتخاب به تماشاگر است.

مهندس «شادمهر راستین»، سینماگر و مهندس معمار که از سوی دفتر پژوهش های فرهنگی، در خانه هنرمندان با موضوع «معماری، فضا، سینما» سخنرانی می کرد، در این باره گفت: «انتخاب کردن، اولین قدرت انسان در فضای آزاد است. در دوران مدرن به مخاطب اجازه داده می شود همچون یک شخصیت با اراده، انتخاب کند. در این شرایط، این انسان است که به عملکرد و استفاده از فضا در معماری تعریف می بخشد و هم او در درک فیلم و سینما، مشارکت می کند. در نتیجه معمار امروز سعی می کند بنایی طراحی کند که دعوت کننده باشد و نه مقهور کننده. در سینما نیز کارگردان خود را از سینما حذف می کند. از لانگ شات استفاده می کند و تماشاگر را مختار می گذارد که درام را خودش در صحنه بسازد و اگر تمایل داشت با قهرمان یا شخصیت فیلم، هم ذات پنداری کند.»

او هدف از امکان انتخاب در فضای معماری و سینما را گفت و گو، مشارکت و آشنایی دانست و گفت: «فضای عمومی، فضایی غیر از فضای خصوصی (خانه) و فضای دولتی (ادارات، محل کار) است. همه هنرها، از جمله هنر معماری و سینما در پی کشف و شناخت این فضا هستند چرا که انسان در این فضا ابعاد مهم و پیچیده ای از شخصیت خود را بروز می دهد یا شکل می دهد که نه در فضای خصوصی می گنجد و نه در فضای دولتی. حوزه های عمومی مکان هایی مانند تماشاخانه ها، پیاده روها، پاتوق ها و … است. در ایران فضاهای عمومی بسیار محدود است. این امر، انسان انتخاب گر عصر جدید را دچار مشکل می کند. این کمبود فضاهای عمومی، هم در معماری ما و هم در سینمای ما تاثیر گذاشته است و فضاهای خصوصی و دولتی را نیز دچار اختلال کرده است. در نتیجه از فرد ایرانی در هر یک از این مکان ها، رفتارهایی سر می زند که به هیچ کدام از این حوزه ها تعلق ندارد.»

● بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست

معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراک فضا، هر دو هنر به اصول مشترکی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترک معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ کس پوشیده نیست.

وقتی معماری به عنوان عام ترین شکل هنر با سینما ارتباط برقرار میکند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد.

در گروهی از فیلم های اکسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشکافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشکیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترک خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اکسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اکثر فیلم های اکسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اکسپرسیونیست آلمان که تا حدودی ریشه های اکسپرسیونیستی دارند، می پردازد.

در ابتدا باید به معنی اکسپرسیونیسم نظری بیفکنیم، ریشه اکسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (۱۹۱۱) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شکوفا شد. گر چه در معماری، اکسپرسیونیسم به سال ۱۸۸۴ و گارهای گائودی بر میگردد.

● اکسپرسیونیسم

عنوان «هیجان گری» در ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دهه اول سده بیستم بنای کار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاکارانه حکومت ها و مقررات غیرانسانی کارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مکرر و هیجان زده قلم مو و شکل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه کار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۳ مکتب هیجان گری با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون کوکوشکا و نولده (وفات ۱۹۵۶) و کرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی که شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میکنیم: انسور بلژیکی(وفات ۱۹۴۹) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی که پرده معروفش جیغ (در ۱۸۹۳) به تنهایی مفهوم کامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات ۱۹۵۶) که با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور کابوسی ذهن آشفته اش یکی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوکو، که عواطف شدید دینی را از طریق فرم های کژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اکسپرسیونیسم با این مفهوم کلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ کوچک نوشته میشود). واژه اکسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود که پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد.

اکسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد که خیلی سریع به خاموشی گرایید. اکسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیک به هنر نو بود که به پیشگامی ویکتورهورتا شکل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسکونی کازامیلا را که ترکیب نئوگوتیک و نئوباروک بود طراحی کرد و مهمترین اثر اکسپرسیونیستی کلیسای ساکرادا فامیلیا( خانواده مقدس) ۱۸۸۴ است که به هیچ قرنی تعلق ندارد و یک معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره کارهای اکسپرسیونیستی گائودی می گوید: «کارهای او حالت خودکامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت که نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما کارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است که عمری ندارد.» از دیگر معماران اکسپرسیونیست اریک مندلسون است که کارهای او دارای پرسپکتیوهای گوناگون است. کارهای او نمایشگاه کارهای ۴ معمار گمنام در برلین ۱۹۱۷ و هم چنین طرح برای یک استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان ۱۹۲۰ است.

● اکسپرسیونیست انتزاعی

این اصطلاح که حدود سال ۱۹۵۰ متداول شد ، توصیف کننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است که در دهه ۱۹۴۰ در نیویورک پا گرفت. اکسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از کارهای اولیه کاندینسکی به کار رفت، ولی هنگامی رایج شد که به کارهای آرشیل گورکی و جکسن اطلاق شد. اندکی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورک تسری یافت که نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دکونینگ و گاتلیب) و نه اکسپرسیونیستی ( همچون کارهای روتکو و کلاین). نقاشانی که با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنکه سبکی مشترک داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراکند: همه می خواهند در برابر قیود سبکهای سنتی طغیان کنند، روشهای تکنیکی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام کنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می کنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی کنشی جکسن پولاک است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود که یک جنبش آمریکایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود که نیویورک به عنوان مرکز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد.

● نئو اکسپرسیونیسم

این نهضت واکنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییکه «نئو اکسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه ۱۹۸۰ شکل گرفت. نئو اکسپرسیونیسم برای هنرمندانی که نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای کاملا قابل درک بود که بعد از سالهای پرتنش دهه ۱۹۷۰ فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت که این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد که نئو اکسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیکاسو دارد که حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال ۱۹۷۳ بار دیگر دست به احیای سبک ویژه خود زد. ظهور مجدد اکسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است که در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است.

موج نئو اکسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انکاری است که بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در کتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این که برای اولین بار است که فکر اولیه یک نهضت در اروپا و امریکا، در آلمان و ایتالیا شکل گرفته است، می نویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی که قوه محرکه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور که اشاره شد نئو اکسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اکسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفکر ضد غربی و صلح آمیزی که در این کشور توسعه پیدا کرد نیز بر آن تأثیر داشت.

● سینمای اکسپرسیونیست

برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذکر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز کنیم. زیگفرید کراکائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورک زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می کردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» کوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالکتیکی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند.

این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود که زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه کرده بود. از دید زیمل، فردیت ساکنان کلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیکی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (۱۹۲۳) یا کتابش، «مالری: عکاسی و سینما» (۱۹۲۵) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان کلان شهرها نیز بودند. نظر به پیکر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شکل گرا و تجریدی قابل درک است.

علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عکسهای مسافرتی اریش مندلسن از کلان شهرهای امریکا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) که در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم کابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می کرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اکسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد که رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممکن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از ۱۹۱۸، کلان شهرهای سینما دیگر مکانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلکه زمینه ای ترسناک برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و کارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اکسپرسیونیم با هدف تمرکز بر کابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شکل گرفت.

در نخستین نمونه های سینمای اکسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود که این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیک آلمان نیز ریشه داشت. کراکائر در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام کرد که سینمای اکسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل کرده است. سینمای اکسپرسیونیست آلمان از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ فیلم های موفق بی شماری را تولید کرد که قابل رقابت با سینمای امریکاست. در سال ۱۹۱۹ بعد از جنگ جهانی اول آلمان یک دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت که فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود که بر ایجاد سینمای اکسپرسیونیست تأثیر گذاشت.

سینمای آلمان با مطرح کردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریکی و هیجان به یک سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت ۱۹۱۳)، که برای کارگردانی آن اشتلان ریه دانمارکی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار کرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به کار می گیرد و او را وادار می کند که به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودکشی می کند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است که در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند که خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی کند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت ۱۹۱۵) که «وگنر» با همراهی «هنریک گالین» آن را کارگردانی کرد کارگران ساختمانی، موجودی سفالین را که متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاک بیرون می آورند؛ یک فروشندة اشیای عتیقه، به کمک خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می کند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شکل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می کنند. دکورهای اکسپرسیونیستی، همانگونه که «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیکر (۱۹۱۴) بکار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون کولوس» مکمل خود را در بازیگرانی که مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران کلاسیک» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد که اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست.

«کارل مایر» ۱۹۴۴۳۳ ۱۸۹۴، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشکسته که سرانجام دست به خودکشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة کر، سیاهی لشکر، طراح و بازیگر تأتر کار کرد. در سال ۱۹۱۹ در برلین با «انس یانوویتس»، که در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با کمک و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از کالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه ۱۹۲۰، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها ۱۹۲۱، و شب کریسمس ۱۹۲۳، اثر لوپوهیک وانینا، ۱۹۲۲، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، ۱۹۲۵، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، ۱۹۲۱، آخرین مرد، ۱۹۲۴، تارتوف، ۱۹۲۵، طلوع، ۱۹۲۷، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دکتر کالیگاری، از یک بازار مکاره آغاز می شود: در آن جا یک شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی که سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیک پیش بینی می کند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یکی از دوستان آن دو که ماجرا را ردیابی می کند به نتیجه می رسد که شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یکی هستند. رئیس بیمارستان به کمک هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می کند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، کارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دکوری آفریدند که داستان را بیش تر بطور یک کابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی کردند که خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می کند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می کنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است که بر آن درختان خشک عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد.

در سال های ۱۹۲۰ کم نبودند تجربه هایی که از کالیگاری تقلید می کردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه ۱۹۲۰؛ راسکول نیکف ۱۹۲۳؛ دست های اورلاک ۱۹۲۴؛ از دکور لباس ها و شخصیت های اکسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین کارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب ۱۹۲۰؛ هانس کوبه در فیلم تورگوس ۱۹۲۰، فرتیس لانک در فیلم دکتر مابوزة قمارباز ۱۹۲۲؛ و پاول لنی در فیلم کارگاه پیکره های مومی ۱۹۲۴/ اما هیچ یک از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشکال اکسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشکال توانایی آن را نداشتند که بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم کنند. از سوی دیگر عناصری از سبک کالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اکسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی که به بیان آشکار واقعیت نزدیک شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می کند. سایه های نقاشی شد ة فیلم کالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی آیند. یکی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است : مثلا ً هنگامی که «سزار » می خواهد دختر را به قتل برساند ، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود که بر روی دختری که خوابیده است می افتد. هیچ یک از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مکتب ساز باشد. کارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة کنگره ها، درختان، پشته های کشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان کنند. بی آن که نیازی به پناه آوردن به دکورهای نقاشی شده داشته باشند.

آنچه از کالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند ، تلاشی بود که در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح » و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر ، تا زمانی در سینمای آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر کابوس ستمگری و ترور بودند : نوسفراتوی خوشنآم «مورنائو » ؛ مرگ خسته ودکتر مابوز ة «لانک » فرماندار وانیای «گرلاخ » پیکره های کارگاه پیکره های مومی اثر «لنی » ؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجک درنده ، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناک از خودکامگی های سیاسی بودند. سبکی تزئینی ، معماری ، آرایشی اکسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های «فرتیس لانگ » و داستان مربوط به جک درنده در فیلم کارگاه پیکرهای مومی است.

در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود که بر مردمان حاکم است. برعکس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان «ایوان » مربوط به فیلم پیکره های مومی ، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین کوتاه ، راهروهای پیچ در پیچ ، پله های ترک خورده همراه نورپردازی پراکنده ، فضایی رویایی ایجاد میکند. این فضا نمایش گر آن است که در این جا ، آن رویدادها و برخوردهای روانی در آستانة ضمیر آگاه ، در نظر بوده است. «کارل مایر» که سینما را به سوی اکسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت آن را نیز از سبک «کالیگاری» سبب شد.

با فیلم هایی که ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی ، خرده شیشه ، شب کریسمس و آخرین مرد ، شکل ویژه ای از فیلم های اکسپرسیونیستی است که عنوان فیلم مجلسی پیدا کرده و به کمال خود رسید. آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز.

فیلم های مجلسی که از سوی «کارل مایر » ابداع شده بود، در ادامة بی واسطة فیلم های خیابانی، که با فیلم (خیابان ) ۱۹۲۳ اثر کارل گرونس به صورت یک مد در آمد ، قرار می گرفت: یک فرد عادی از دنیای یکنواخت زندگی خود می گریزد تا به دنبال جذبه ها و کشش های «خیابان » برود ؛ زنی بدکاره او را به کاباره ای می برد ، در آن جا قتلی اتفاق می افتد که آن را گردن او می اندازند. پلیس پس از چندی به بیگناهی او پی می برد و او که از آرزوهای ممنوع خود «سالم» بیرون جسته است دوباره به خانه باز می گردد. بیهودگی فرار از دنیای دربستة فیلم های مجلسی، در این جا به طرزی مثبت تفسیر می شود. قهرمان در پایان، مغلوب سرنوشت انفجارآمیز خود نمی شود. اتفاقاً همین دنیای سربسته است که به او اطمینان می بخشد. معماری خیابان با آن چرلغ های رنگین و فریبندة تبلیغاتی و فانوس هایش، راهروهای تاریک خانه ها و پیچ و خم هایش از این پس در سینمای آلمان نمایش گر نوعی تصویر خیالی و منفی است؛ دنیای باشکوه اما کشنده ای است در برابر دنیای اعتماد که دنیایی غیرشفاف ارائه می کند.

سینمای کلاسیک آلمان از ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۴ تا اندازة زیادی پیرو سبک و شیوه ای هنری بود که از نظر تئوری و عمل، ریشه در اکسپرسیونیسم شاعرانه و ادبی داشت و آنها که در شکل دادن به سینما مؤثر بودند در این باره اتفاق نظر داشتند. این شیوه کار حتی به کارگردانانی هم که دارای استعداد آفرینش گرانة کم تری بودند امکان می داد که فیلم های هنری بسازند. فقط دو کارگردان در دهة ۱۹۲۰ صرف نظر از «لوبیچ» که در سال ۱۹۲۲ آلمان را ترک گفت به معنای واقعی کلمه «مؤلف» بودند: «مورنائو» و «لانگ». در آثار این دو بود که سینمای آلمان از سرمشق های اکسپرسیونیستی شاعرانه و ادبی خود فاصله می گرفت.

در فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت ۱۹۲۲ (نوشتة «هنریک گالین» براساس درام ترسناک دراکولا اثر «برام استرکو» برای نخستین بار استعداد «مورنائو» در هر یک از نماها ظهور می کند. در این فیلم تنها به القای ترس و وحشت مبادرت نمی شود، بلکه وحشتی تلطیف شده که اغلب از نگاه آشنایان سرچشمه می گیرد مدنظر است. القای این وحشت تلطیف شده بیشتر به کمک شیوة بیان صورت می گیرد تا نمایش شی، منظره، عمارت، انسان و هر چیز، ظاهری هراس انگیز به خود می گیرد.

«کارل مایر» در سناریوی خود، داستان کمدی «مولیو» را به روال فیلم های مجلسی، به چند صحنه کاهش داده و آن را به زمان حال برگردانده بود؛ این داستان کمدی به صورت «فیلم در فیلم» به نمایش گذاشته می شد و به این خاطر پدید آمده بود که چشمان دیوانة پیری را باز کند که خود به قربانی شدن به دست «تارتوف» تهدید می شد. این موضوع به «مورنائو» امکان می داد تا مستقیماً خود را غرق در جاذبه های قشری کند. او با نور و سایه بازی ها دارد؛ معماری «روکوکو»ی محل بازی در داستان مؤثر بود و نحوة بازی اغراق آمیز «یانینگیز» محتوای کمدی قطعه را بیشتر جلوه گر می ساخت.

«مورنائو» در سال ۱۹۲۶ به استخدام هالیوود درآمد. طرح نخستین فیلم امریکایی خود طلوع ۱۹۲۷ را با «کارل مایر» در آلمان ریخته بود و آن را به یاری همکاران آلمانی اش به وجود آورد. داستان فیلم براساس «سفر به تیلیسیت» اثر «زودرمان» بود: زنی شهری، دهقانی را اغفال کرده و او را تحریک به قتل همسرش می کند، ولی نیکی در وجود مرد پیروز می شود. پرداخت مورنائو به این ملودرام، حالتی رویایی می بخشد. صحنه های دهکده شبیه تصاویر قصه ای است که به کمک تکنیک نقاشی از پشت شیشه کشیده شده باشد. خانه هایی با سقف های کوتاه که از دودکش هایشان، دودی پنبه ای شکل بیرون می آید و ماهیت اسباب بازی گونه شان را جلوه گر می سازد. جنگل، دریا و باتلاق که به شکلی اسرارآمیز دهکده را احاطه کرده اند، آن را از دنیای مألوف به دور می برند. البته شهر با همة سرگرمی های ناشی از تمدن جدید در برابر دهکده و در تضاد با آن ترسیم شده است. با وجود این، تأثیری مینیاتورگونه و ظریف دارد و صحنه های آرام و پرنشاط آن، نیروی هیولایی اش را که معمولاً در سینمای صامت آلمان وجود داشت از آن می گیرد.

فریتس لانگ ۱۸۹۰ ۱۹۷۶، به عنوان فرزند یک آرشیتکت وینی به تحصیل مهندسی پرداخت، اما به سبب تمایل درونی، توجهش به هنر و تاریخ هنر جلب شد و برای کسب تجربه، به کشورهای دور سفر کرد. لانگ به عنوان کارگردان، در سال ۱۹۱۹ یعنی همان سال که مورنائو نیز آغاز به کار کرد نخستین اثر خود دورگه را پدید آورد.

در فیلم مرگ خسته ۱۹۲۱، تأثیرات بسیاری را می توان مشاهده کرد که در پرورش «لانگ» مؤثر بوده اند. سه داستان کوتاهی که با کارگاه پیکره های مومی نزدیکی دارند، در بغداد هارون الرشید، در وِنیز عصر رنسانس و در چین افسانه ای می گذرند. ویژگی کار «لانگ» در این قسمت ها، بیش از پرداختن به این کار عجیب و نادر و خاطره های هنری تاریخی، توجه به قالب وقایعی است که این داستان ها در آن می گذرند. یک دختر جوان در این قالب داستانی، از عزرائیل می خواهد که زندگی معشوق را به او بازگرداند. ملک الموت در صحنه هایی رویایی به دختر امکان می دهد که زندگی سه انسان در حال خطر را از مرگ نجات دهد. وقتی تلاش های سه بارة دختر با شکست مواجه می شود، به جست و جوی انسانی می پردازد که داوطلب باشد تا به جای محبوبش بمیرد. اما او چنین کسی را نمی یابد. دختر فقط با به خطر انداختن جان خویش، می تواند در مرگ به معشوق خود بپیوندد.

تفاوت اساسی مرگ خسته با کالیگاری در این است که به جای ساخت گرافیک، ساخت معماری آن جلوة بیشتری دارد. فضا و محیط در شکل گیری ساختار فیلم بکار گرفته می شوند. در مرگ خسته به خاطر عنصر «ساختمانی» آن، همین دکور، تصویر مجموعه ای گسترده را القا می کند. مثلاً به کمک دیواری دور محل سکونت عزرائیل یا پله هایی که در آخرین نما، عاشق و معشوق از آن پایین می آیند. دکتر مابوزة قمارباز ۱۹۲۲، جزو فیلم هایی است که نزدیکی بیشتری با کالیگاری دارد. فیلم لانگ نیز داستان تأثیر ویرانگر «ابر انسان» جنایتکاری است که به کمک نیروی هیپنوتیزم کنندة خود گروهی از موجودات با اراده را وادار به قتل نفس می کند و سرِ آخر خود نیز دستخوش جنون می شود. «لانگ» در این جا هر نوع ابتکار عملی را بر عهدة آرشیتکت اکسپرسیونیست خود، اوتوهونته گذاشت. سایه روشن نور در این جا نیز مانند «کالیگاری» نقاشی شده است. از سوی دیگر این فیلم ها نیاز به تغییر تصاویر پرتحرک تری دارند که معماری، لباس و بازیگر را در راه ایجاد سبکی تزئینی و فوق العاده دقیق بکار گیرد. هر حرکت یا حالت خودبه خودی، پیشاپیش از این فیلم گرفته شده است.

در فیلم متروپلیس ۱۹۲۶، جهان بطور کامل به صورت اشیاء و ابزار آرایش درمی آید. تصاویری خیالی از شهری در دنیای آینده در معیاری عظیم مورد پژوهش قرار می گیرند. توده های مردم به صورت برده درمی آیند و قطعه سنگ هایی حجیم را با قدم های یکنواخت بر دوش می کشند. فضای داخلی یک کارخانه به چهرة بْتی بدل می شود. دستان این بردگان به شکل رشته هایی به سوی رهایی بخششان که دختری است به نام ماریا دراز می شود.

در فیلم و نمایش اکسپرسیونیستی، بازیگران، موضوعات و طرح های صحنه ای، به عنوان عناصری که وظیفة انتقال حس و فضای روان شناسانة فیلم (یا نمایش) را دارند، طراحی و پرداخت می شوند. حالت اکسپرسیونیستی محیط فیزیکی صحنه های فیلم در تجسم شخصیت های عصبی و دید آنها نسبت به جهان پیرامونشان تأثیری شایان داشته است. تضاد رنگ های سیاه و سفید در صحنه آرایی ها و اشکال عجیبی که بر پرده های دکور نقش شده ایم حالت را تشدید می کند. بازیگران نیز با شیوة خاص حرکاتشان و با صورت هایی که به کمک گریم بیش از حد سفید شده است، در ایجاد این حالات سهم عمده ای دارند. هم چنین سایه های عجیب که به خاطر حالت خاص نورپردازی بر پرده دیده می شود. در هرچه وهم انگیزتر کردن صحنه ها نقش عمده ای دارند.

بطور مشابهی فیلم سال گذشته در مارین باد ۱۹۶۱، ساختة آلن رنه از حیث جذبه های درون مایه ای، اکسپرسیونیستی به نظر می رسد، این فیلم نیز به مانند مطب دکتر کالیگاری از زبان یک نفر بیان کی شود. دکورهای انتزاعی شده، لباس ها و جلوه های ویژه (حرکات تند) نوعی کیفیت اکسپرسیونیستی به فیلم پرتقال کوکی ۱۹۷۱، استانلی کوبریک بخشیده است. در صحنه ای از این فیلم، حرکات شخصیت فیلم برای رقص با موسیقی کلاسیک به یک شیوة غیرواقع گرایانه، طراحی شده است بطوری که می توان کیفیات اکسپرسیونیستی به آن اطلاق کرد.

اورسن ولز، اکسپرسیونیست امریکایی (۱۹۱۵ ۱۹۸۵) در سال ۱۹۴۱ نخستین و بزرگ ترین فیلمش را روی پرده آورد. این فیلم، همشهری کین، در تمام نظرخواهی هایی که تا این تاریخ به عمل آمده یکی از ده فیلم برجستة تاریخ سینما قلمداد شده است. حتی اگر ولز همین یک فیلم را می ساخت، باز هم در تاریخ سینما، جایی هم تراز با کارگردانان بزرگ را به خود اختصاص می داد. ولز پیش از آن که به هالیوود برود در نیویورک بازیگر تأتر و مجری برنامه های رادیویی بود و موفق ترین کارش اجرای رادیویی نمایش جنگ دنیاها اثر «اچ. جی. ولز» بود. اجرای این نمایش آنچنان هنرمندانه بود که بسیاری از شنوندگان پنداشتند که مریخی ها به کرة زمین حمله کرده اند. هنگامی که فیلم همشهری کین، رد اوایل ماه مه ۱۹۴۱ روی پرده آمد، درک فیلم برای همگان مشکل بود. خط داستانی منقطع و تحلیل های به ظاهر ناتمام از زندگی شخصیت اصلی فیلم، بسیاری از تماشاگران را از درک مقصود ولز عاجر کرده بود. چراکه تماشاگران همیشه به نوعی داستان گویی پیوسته و با سیر منطقی عادت کرده بودند. داستان همشهری کین یک معمای روانشناسانه است که کلید حل آن در یک کلمه «رزباد» نهفته است. این کلمه به هنگام مرگ کین بر زبانش جاری می شود.

یک خبرنگار مأمور می شود تا با انجام مصاحبه هایی با شخصیت هایی که در شکل گرفتن سرنوشت کین دخیل بودند، راز این معما را کشف کند و این راز از طریق یک سلسله رجعت به گذشته مکشوف می شود. البته قابل ذکر است که معماری و طراحی صحنه در فیلم فوق تأثیری هم چون کارهای اولیه اکسپرسیونیست ها ندارند.

استراند در سال ۱۹۲۱ با همراهی چارلز شیلز فیلمی ساخت که منتها نام داشت و در آن عناصر واقعی را به گونه ای استفاده کرده که ربوت وینه در مطب دکتر کالیگاری ۱۹۱۹ فیلم کلاسیک سینمای صامت آلمان از صحنه های نقاشی شده و نیز فیلم های آنتونیونی به ویژه پایان کسوف، معماری یکی از مؤلفه های مهم فیلم های آنتونیونی است که می توان به خاطر استفادة پنهان او از این هنر برای احساسات و مفاهیم، این رویکرد را اکسپرسیونیستی نامید.

اگر چه فیلم های آنتونیونی پر از ساختمان های عملکردی مدرن است، اما استفاده او از این نوع معماری بیشتر اکسپرسیونیستی است. (گرچه در اولین نگاه شاید به چشم نیاید)، آنتونیونی در کتاب آن کوچه. خیالی در افق ۱۹۸۶، مجموعه ای از سی و سه طرح داستانی یا با بیان دیگر هستة روایی را ارائه می کند. شدت هیجان آمیز فضاهای فیلم همزمان با دوران اکسپرسیونیستی آلمان، وقتی سازندگان فیلم در جست و جوی راهی برای بیان توهم و ترس داخلی کاراکترها از طریق صحنه های پیچیده گوتیک بودند، رد اوج خود بود. Hans Dieter Schoal روشی را بحث می کند که عقاید اکسپرسیونیستی را از آن طریق، خود را از پرده های نقاشی بر روی صفحات بزرگ دهة ۱۹۲۰ منتقل کرد و دراماتیک کردن کارهای معماری خود را در پشت صحنة فیلم مطب دکتر کالیگاری و خیابان های تاریک فیلم M ساختة فریتس لانگ، به نمایش گذاشت.

معماری فیلم داخلی و خارجی همیشه معماری ای است که نمایش داده می شود، عکاسی می شود و تبدیل به تصویر می گردد.

تکرار آنها صحنة نمایشی را ترتیب می دهد و موقعیت اجتماعی شخصیت ها و حالات درونی آنها را می رساند. بازشوها بر روی دیوار و سقف و پنجره ها و درها و شکاف ها ژئومتری را تعیین می کند. منابع نور مربی صحنه را کامل می کند. معماری فیلم معماری تخیلی است. البته مهم نیست که خواه یک شهر، یک ساختمان، یک اتاق در واقعیت موجود باشد یا فقط به صورت نما ساخته شود.

معماری فیلم در بیان و تصویر کار می کند. با روان شناسی ساخته شده، فضاهای روحانی و پرسپکتیو روانی. فضای فیلم یک مکان مهیج ساخته شده از دیوارها، نور و سایه است. احساسی ترین و روانی ترین اتمسفر تبدیل به قوی ترین تأثیر در فیلم می شود. این توافق بین کاراکتر و مکان جست و جو می شد، از طریق فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان آغازین که پیشگامان عصر خود بودند. قهرمانان این فیلم ها در معرض قدرت های داخلی و خارجی بودند و اغلب دیوانه و مرتبط با نیروی ماورالطبیعه، که در کوچه های پیچ و خم دار تنگ تداعی گر شهرهای قرون وسطی پرسه می زنند.

اکسپرسیونیست در برابر امپرسیونیست قد علم کرد چرا که نمی خواست دنیای پرزرق و برق بیرون را نشان دهد بلکه مایل به نمایش دنیای آشفتة درونی بود. نقاط تیز، میله های بلند، تکاپوی منحنی ها، علائم فرمول مانند، نقاب های باستانی، بازخوانی علائم کج و معوج لرزه نگار، همه چیز دور می زند و مانند رسوبی بر پرده می افتد. آنچه که نقاشی اکسپرسیونیستی بیان می کرد، به عنوان فیلم متحرک در تصاویری همچون مطلب دکتر کالیگاری واقعیت یافت. تأثیر ملودراماتیک یک تابلوی رنگ روغن آویزان در موزه شاید فراتر از جعبة سیاه سینما باشد.

شهر، خانه، اتاق، تالار، خیابان، کوچه و .. تحت نفوذ درون مایة فیلم است و ارتباط روانی با شخصیت داستان دارد. و ذهن کارگردانان اکسپرسیونیستی را به خود جلب می کند. زنانی که با ایجاد هرج و مرج ذهنی باعث سقوط مردان می شوند و یا مردانی که با نیروی ماوراء طبیعی و یا اختلال ذهنی باعث تباهی می شوند. فیلم هایی این چنین واقعیت را پشت ظاهر کم اهمیت معانی جست وجو می کنند. این روزها وقتی کسی فیلمی تماشا می کند ممکن است به طریقی توسط ریشة اثر هنری برانگیخته شود و آن شاید از متد داستان گویی مستقیم که به آن عادت کرده ایم، بکاهد. این غیرواقع بینی است که برمی انگیزاند، سبک مبالغه شده، سورئالیستی که متزلزل شده و … .

اما ما هنوز توسط دنیای بی روح، تصنعی و گیرا افسون شده ایم. معماری در این فیلم ها مثل یک پازل و لابیرنت است. پنجره ها پنجره نیستند و درختان نیز این معماری سرنشینانش را در چنگال خود می فشارد. ساختار دیوارها این حکم را می رسانند. هیچ فرصتی برای گریز نیست. این دنیا یک طرف آیینه است و قلمرو تصور شده در رویا. معماری فیلم مستقیماً کاراکتر واقعی و مفهوم را باز می تابد.

فیلم Geuine معماری اغواگر دارد و کاراکتر اصلی فیلم M ساختة فریتس لانگ جنایتکاری است که در خیابان های مخروبة برلین نقش ایفا می کند. شهر سیستمی از کوچه پس کوچه هاست و خیابان های تاریک، دیواره های خیره کننده و فضاهای محصور شده. نگرش اکسپرسیونیستی دقیقاً اعماق ذهن او را منعکس می کند. از طریق این فیلم ها ابتدا مردم کابوس های شبانة خود را که تبدیل به تصویر شده است، می بینند. فیلم و به تبع آن معماری اش به هسته گیرایی خود رسیده اند، فضای وهم تبدیل به تصویر شده با تمام قابلیت های جادویی اش، سفری غیرواقعی از زندگی به خود است.

سفری است از دوران زمان و فضا با داستان های مصور دوران کودکی، احساسات سرخوردگی، عشق و نفرت، حادثه، خطر و مرگ در سینما به ناظر حس جاودانگی می بخشد، توانایی ملحق شدن و یا گریختن در شب به عنوان یک بازمانده به خاطر جو اجتماعی، هر کارگردانی مجبور به سعی در آفرینش چنین فضاهایی بود اغلب فضاها، بناها و یا شهرهای انتخابی هدایت کنندة بازیگر بودند.

فیلم های مطرح شدة اکسپرسیونیستی عموماً مربوط به اکسپرسیونیست آلمان است که در آنها معماری نقش بسزایی در ایجاد هیجان داشته است. چرا که فیلم های اکسپرسیونیستی بی شماری در دهه های اخیر ساخته شده اند که صوت، نور و دیگر ابزار سینمایی در آنها بیشتر از معماری تأثیر هیجانی داشته اند.

تأثیرات معماری بر فیلم های اکسپرسیونیستی به اختصار به شرح ذیل است:

۱) فرم های غیرعادی

۲) سقف های سنگین و کوتاه

۳) راهروهای پیچ در پیچ و تاریک

۴) پله های ترک خورده

۵) خیابان هایی با چراغ های رنگین و فریبنده و بازی نور و سایه و آسفالت خیس

۶) تالارهای قدیمی

۷) ایجاد فضای روانی

۸) خرابه های قلعه ای

۹) ایجاد سایه های بسیار بزرگ بر لبه های دیوار

۱۰) خصوصیات هشدار دهندة کنگره ها، درختان، پشته های کشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار

۱۱) سایه های نقاشی شده

۱۲) نورپردازی پراکنده

۱۳) فضای رویایی

۱۴) تصاویر خیالی از شهری در آینده، که هر کدام به نحوی در ایجاد هیجان در فیلم های اکسپرسیونیستی نقش بسزایی داشتند.

www.iran eng.com
www.memarblog.com
نوشته شده توسط رضا در چهارشنبه سیزدهم بهمن 1389 ساعت 2:11 قبل از ظهر | لینک ثابت |
الگوهای انتخاب و کاربرد رنگ در دکوراسیون داخلی ساختمان
تصور کنید می خواهید اتاقی را با رنگ های قوی، درخشان و انگیزاننده رنگ آمیزی نمایید. چنین خصوصیاتی معمولا موجب کوچک تر به نظر رسیدن فضای ظاهری اتاق می شود.
الگوهای انتخاب و کاربرد رنگ در دکوراسیون داخلی ساختمان

نخستین نکته ای که باید به هنگام انتخاب الگوی رنگی مد نظر داشته باشید، شخصیت خود شماست. سایر سوالات مقدماتی عبارت اند از:

۱) چه نوع فعالیتی قرار است در این مکان انجام گیرد؟

۲) چه نوع رنگ های طبیعی در این مکان وجود دارد؟

۳) به چه مقدار نور احتیاج است؟ این فضا اساسا مکانی است روشن یا تاریک؟

۴) در این جا اساسا مایل به داشتن فضایی گرم یا سرد هستید؟

۵) آیا در پی ایجاد محیطی برانگیزاننده و شاد یا فضایی ساکت و آرام هستید؟

۶) آیا مایلید فضای اتاق بزرگ تر یا کوچک تر از اندازه ی واقعی آن به نظر برسد؟

۷) شکل اصلی اتاق چیست؟ باریک و طویل یا کوتاه و پهن است؟

۸) سقف اتاق بلند است یا کوتاه؟

تصور کنید می خواهید اتاقی را با رنگ های قوی، درخشان و انگیزاننده رنگ آمیزی نمایید. چنین خصوصیاتی معمولا موجب کوچک تر به نظر رسیدن فضای ظاهری اتاق می شود. در اینجا، قرمز، سرخابی، نارنجی و زرد اثر دلخواه شما را دارا خواهند بود. این رنگ ها در اتاقی که فعالیت و جنب و جوش فراوانی در آن ها انجام می پذیرد، بیشترین تأثیر ممکن را بر جای می گذارند. ممکن است مایل باشید تمام آشپزخانه یا بخشی از آن را با چنین رنگی بیارایید. اتاق بازی بچه ها و اتاق های غذا خوری از دیگر مکان های مناسب برای استفاده از چنین رنگ هایی به شمار می روند.

از سوی دیگر، امکان دارد خواهان محیطی آرام تر و راحت تر و ساکت تر باشید. رنگ های سبز، فیروزه ای، بنفش تیره و آبی فراهم آورنده ی چنین فضایی هستند. ممکن است مایل باشید از این رنگ ها در اتاق خواب یا اتاق مطالعه استفاده کنید. این چهار رنگ، باعث فزونی انبساط خاطر و وسعت فکر می شوند.

▪ سقف ها، دیوارها و کف اتاق ها:

نکته ی بسیار مهمی که لازم است به هنگام طراحی رنگ در دکوراسیون فضای مورد نظر به خاطر داشت، این است که رنگ ها معمولا در فضاهای وسیع، غلیظ تر به نظر می رسند.

بهتر است برای سقف ها رنگ روشن تری در مقایسه با سایر بخش های اتاق انتخاب کنید. این کار خصوصا در شب و نبود منبع نور طبیعی، به حفظ نور کمک می کند.

رنگ های رایج برای سقف ها، عبارتند از سفید، سفید مایل به خاکستری یا زرد. با این حال، در صورتی که مایل باشید سقف، کوتاه تر از ارتفاع واقعی اش به نظر برسد، می توانید از رنگی تیره تر از رنگ سایر بخش های اتاق استفاده کنید. در اتاق هایی که سقف های کوتاه تری دارند، می توان احساس صمیمیت و خودمانی بودن کرد، در حالی که ممکن است سقف های خیلی بلند، احساسی از سرکوب شدگی به ما القا کنند و سبب بروز بیماری ترس از فضاهای تنگ و محصور (Claustrophobic) گردند.

رنگ های رایجی که برای دیوارها به کار می روند، بین رنگ های روشن، متوسط و سفید متغیرند. در اینجا نیز دلیل انتخاب چنین رنگ هایی، این است که بتوان از نور، بیشترین بهره را برد. اما اگر امکان ورود نور زیاد به داخل اتاق وجود داشته باشد، به جای آن ها، از سیاه آمیخته های تیره تر استفاده می کنند. افزودن نور مصنوعی به این گونه رنگ آمیزی، می تواند فضایی چشمگیر و جالب توجه را خلق نماید.

رنگ کف اتاق ها، معمولا بین سیاه آمیخته هایی متوسط و تیره متغیر و یا به روشنی رنگ دیوارها می باشد. نکته ای کاربردی که به هنگام انتخاب رنگ کف اتاق ها مد نظر قرار می گیرد، این است که چنین رنگ هایی به حد کافی برای نشان ندادن چرک، لک و فرسودگی تیره باشند.در صورتی که مایل به استفاده از رنگ های روشن تری هستید، آن ها را در بخش هایی از ساختمان به کار برید که حداقل رفت و آمد یا کمترین میزان نظافت را نیاز داشته باشند.

● اتاق ها

▪ اتاق نشیمن

رنگ های اتاق نشیمن را باید بر اساس رنگ های طبیعی موجود در اتاق انتخاب نمود. در وهله ی اول، باید رنگ کف اتاق، شومینه، آجرها یا کارهای سنگی را مورد توجه قرار داد و از تضاد (کنتراست) قوی میان سیاه آمیخته های تیره و روشن پرهیز کرد. چراکه تضادها باعث جلب توجه می شوند و چون معمولا چنین اتاقی را به مطالعه، استراحت، گوش دادن به موسیقی و گفتگو اختصاص می دهیم، میل نداریم هیچ موردی موجب پریشانی حواس ما گردد.

بهتر است پرده یا کرکره هایی را انتخاب کنید که تضاد کمتری با رنگ دیوار همجوار خود داشته باشند. به عنوان اصلی کلی، توصیه می کنیم که برای رنگ مبلمان، قالیچه ها و رویه ی صندلی ها، از درجاتی تیره تر از رنگ دیوارها استفاده کنید. با این کار، طرح اصلی اتاق نشیمن با رنگ ها در هم می آمیزد، بدون آن که تضاد فاحشی میان آن ها به چشم بخورد. می توانید با برگزیدن رنگ هایی مناسب برای وسایلی چون گلدان، آباژور و گیاهان تزیینی، سایه روشن های موثری به اتاق بیفزایید.

▪ اتاق غذاخوری

استفاده از رنگ های روشن و متوسط برای دیوارهای اتاق، فضای شاد و گرم و دوستانه ای را فراهم می آورد. پیشنهاد می کنیم رنگ هایی را برگزینید که با رنگ های طبیعی غذا همگون باشند. از آنجایی که رنگ های خیلی پریده رنگ مانند انواع رنگ های سبز و زرد یادآور بیماری و ناخوشی هستند، بهتر است از انتخاب این گونه رنگ ها برای اتاق غذاخوری بپرهیزید.

رنگ های متضادی را می توان در بخش های کوچکی از این اتاق، مانند رومیزی یا دستمال سفره به کار برد. به طور کلی، در پی یافتن درجات روشن رنگ ها باشید تا بدین طریق، رنگ غذاها به خوبی به چشم بیایند.

▪ اتاق خواب

این اتاق، محلی است برای استراحت کردن و آرامش یافتن. پیشنهاد می شود به جای استفاده از رنگ های متضاد و تند، رنگ های ملایم و ملیحی را برای این اتاق انتخاب کنید. آب و هوای محل زندگیتان را مد نظر داشته باشید. در کشورهای سردسیر، رنگ های گرم انتهای طیف رنگی، رنگ های مناسبی هستند و در مناطقی که آب و هوای گرم تری دارند، رنگ های سرد انتهای دیگر طیف، رنگ های نیرو بخشی به شمار می روند.

▪ اتاق بچه ها

برای بچه های زیر سیزده سال، به منظور ایجاد محیطی شاد و درخشان، رنگ های زرد و نارنجی و قرمز انتهای طیف رنگی پیشنهاد می شود. برای سنین بالاتر، درجات روشن تر طیف های آبی و سبز دارای ارجحیت می باشند. برای چنین اتاقی، نباید از رنگ های تیره استفاده کرد. به نور اتاق توجه خاصی داشته باشید تا بچه ها به هنگام مطالعه، دچار خستگی نشوند.

▪ اتاق خواب های مشترک

در اتاق خواب هایی که مشترکا مورد استفاده ی یک زوج قرار می گیرند، باید الگوی رنگی را طوری انتخاب کرد که مناسب هر دو نفر باشد. پیشنهاد می کنیم رنگ های تیره و تند را به کار نبرید، چراکه این گونه رنگ ها، فضای خیلی سنگین و ناخوشایندی را ایجاد می کنند. برای چنین اتاقی، سفید آمیخته های ملایم و ملیحی، چون سرخابی، گل بهی، لیمویی کم رنگ، ارغوانی ملایم و صورتی را برگزینید، چون رنگ های گرم و آرامش بخشی هستند.

▪ حمام

از آنجایی که معمولا فضای کوچکی را به حمام اختصاص می دهند، توصیه می کنیم درجات روشن و متوسط رنگ ها را برای دیوار برگزینید تا بدین طریق، مکانی دلبازتر و وسیع تر به نظر برسد. دستشویی، وان، توالت و کاشی ها، وسایل تقریبا ثابت و دائمی هستند و شاید بهتر باشد آن ها را نقطه ی آغاز طرح رنگی خود در نظر بگیرید. از آنجایی که سفید و رنگ های مایل به سفید، نماد و مشوق پاکیزگی هستند، آن ها را می توان رنگ های خوبی برای حمام ها دانست. درجات روشن و متوسط آبی، فیروزه ای، آبی سبز و سبز، نماد عناصر طبیعی و تداعی کننده ی تازگی و طراوت آب و فضاهای باز هستند. حوله ها، مسواک ها و مو خشک کن ها، همگی از جمله وسایلی هستند که به کمک آن ها، می توان رنگ های متضادی را مرتبط با طرح رنگی مورد نظر، به محیط افزود.

منبع: اصول و مبانی رنگ شناسی در معماری و شهر سازی، کوروش محمودی و امیر شکیبا منش، انتشارات هله، چاپ اول ۱۳۸۴، تهران
طراحی صنعتی ایران ( www.newdesign.ir )
نوشته شده توسط رضا در چهارشنبه سیزدهم بهمن 1389 ساعت 2:8 قبل از ظهر | لینک ثابت |

معماری آب

معماری هنری است که سعی دارد تلاش آدمی را به بالا سوق دهد و از این رو مقدس است. بشر برای ساخت خانه، معبد و یا هر بنای دیگری از زمین شروع می کند و به سمت آسمان پیش می رود. از زمین به آسمان رسیدن، به معنای قدسی شدن و همنشین با خدایان بودن است. هر بنایی که بشر می سازد یادآور کوه نیز هست، که رابطی است میان زمین و آسمان. کوهی که جایگاه خدایان بوده و ناجی نسل بشر در اسطوره طوفان نوح.
بشر برای ساخت اولین بناها و یا بهتر است بگوییم اولین خانه ها از در دسترس ترین مصالح بهره برد. از آب و خاک. دو عنصر مقدس از چهار عنصر اولیه با هم آمیخته شدند تا بعدها نیز آتش و هوا در کار داخل شوند و مسکن و معبد آدمی شکل بگیرد.
بنابراین گزاف نیست اگر پیوند آدمی با معماری را، میراث کهن انسان با چهار عنصر اولیه طبیعت بدانیم. از این میان هرچند که نقش خاک پر رنگ تر می نماید، اما وجود آب، همان عنصری که همواره به سویش بر می گردیم، مثل همیشه لطافت را در این هنر به ارمغان می آورد.
اگر که خانه مکانی است برای پناه گرفتن و آرامش یافتن، تماس این خانه با آب همواره آرزوی امکان حیاتی تازه را به همراه خواهد داشت و تخیل انسان را به شکلی ماورایی تسخیر می کند.
از دیرباز نقش آب در معماری در اقلیم ها و فرهنگ های مختلف نمادی بارز داشته است. "درک مفهوم آب در معماری یا همان معماری آب، به درک قوانین فیزیکی آب، احساسات ما در مقابل کنش و واکنش آب، و مهم تر از همه، نقش و تمثیل و ارتباط با زندگی انسان ها بستگی داد."
وجود آب در معماری باعث می شود که انسان، علاوه بر ظرافت های بنا، طبیعت اطراف را ببیند و با تحریک شدن قوای بینایی، شنوایی و لامسه اش آن را دقیقا حس کند. و هنگامی که آب در نزدیکی ماست، معنای مکان را با ترکیب ها و تضادهایی که با طبیعت می سازد، بیش تر درک می کنیم.
آب در گاهی از اوقات هیچ صدایی تولید نمی کند یا بسیار کم تولید می کند. به همین خاطر گاهی از نقش سکوت آب در معماری بهره برداری می شود و این موضوع برای آدمی یک نوع حس رهایی به ارمغان می آورد.
آب وقتی که با پوست تن مان تماس حاصل کند، صمیمی ترین تجربه شخصی را بین ما و خودش ایجاد می کند. تماس با او همچنین می تواند روح مان را از قید و بند ها آزاد سازد.
اگر نظری به کشور خودمان بیندازیم متوجه می شویم که ایرانیان از دیرباز با زیبایی و حالت آرامش بخش آب آشنا بوده اند. ما در معماری آب گویی او را دعوت کرده ایم که در منزل ما باشد و خودنمایی کند و مشعوفمان سازد.
از همان آغاز بنای کاخ ها و باغ های واقع در پاسارگاد، طرح چهارباغ ها بر اساس آب و نقش آن شکل گرفت. آب در باغ های ایرانی، همان گونه که در باغ فین کاشان و شازده ماهان و ایل گلی تبریز و ...
شاهدش هستیم، تنها به منظور آب رسانی باغ نیست، بلکه از حرکت و سکون و صدا و کف آن
بهره برداری های لذت بخش مادی و معنوی شده است.
کاخ شاهان در برخی از موارد در با غ هایی بنا شده که آب نقش مهمی در زیبایی آن ها دارد. کاخ چهلستون اصفهان و کاخ فتحعلی شاه در چشمه علی دامغان از این گو نه ا ند. چه کسی است که از انعکاس این کاخ ها در آب دچار حظ نشود، گویی در انعکاس، چیزی هست که قلب را تکان می دهد. این است که برای عظمت بخشیدن و دلپذیر نشان دادن بناهای مهم باید از انعکاس آن ها در آب استفاده می کنند.
به طور مثال، "اگر آبگیر منعکس کننده ی تاج محل با چمن پوشیده می شد، بنای آن مقدار زیادی از بار جادویی خود را از دست می داد". در واقع "طراحان با به کارگیری خاصیت انعکاس،عمق و بی کرانگی سطوح وسیع آب، حریم شخصی افراد را وسعت داده، حس خفقان در مکان ها بسته را از آن ها دور می کنند."
در خانه های ایرانی، مساجد، معابد و کاروانسراها همیشه نقش آب پررنگ بوده است. بسیاری از بناهای زادبومی که در اقلیم و جغرافیای ایران شکل گرفته اند در پیوند با آب و در نتیجه ضرورت آن بوده اند.
آب انبارها، یخچال ها، پایاب ها، پل ها، قنات ها و بادگیرها از این جمله اند.
یک مثال قابل ذکر "پادیاو" است.ایرانیان به جایگاه هایی که برای شست و شو ساخته بودند، پادیاو می گفتند. پادیاو ایرانی، چنان که نمونه های متعدد آن در گوشه و کنار کشور، مثلا در تپه میل ورامین، نشان می دهد، چهار دیواری کوچکی بوده است که جوی آب یا برکه ای در میان و رختکن ها و تاق نماهایی در پیرامون داشته است. همین پادیاو با همه ویژگی هایش بعد از اسلام در پیش مساجد و زیارتگاه ها به نام وضوخانه، جای گرفت.
همین واژه "پادیاو"، نخست به صورت پائیا و پاتسیو به زبان های اسپانیایی و ایتالیایی راه یافت و در فرانسوی و انگلیسی به پاسیو و پاتیو و پیشیو تبدیل شد.
از طرف دیگر، شهرهایی همچون اصفهان و شوشتر نمونه بسیار متعالی از هم زیستی شهر و آب و به عبارتی معماری آب هستند که موضوع حظ بصری و آرامش یافتن از آب در شکل گیری آن ها نقش پررنگی داشته است.
در ساخت تاسیسات آبی شوشتر مهم ترین هدف، آبیاری بوده; اما سازندگان آن توانسته اند به اهداف بزرگ دیگری چون اهداف معماری، صنعتی، بازرگانی، دفاعی و... نیز دست یابند. در واقع استفاده از آب در ساخت محیطی برای زندگی و براساس شرایط اقلیمی، با ایجاد شبکه های زیرزمینی در زیر شهر کهن شوشتر، موجب بروز یکی از هوشمندانه ترین اشکال معماری شهری - آبی گردیده است.
در شهر اصفهان نیز، زاینده رود نقش مهمی در معماری شهر ایفا کرده است. پل های متعددی که بر روی این رودخانه بنا شده اند، نمونه ی زیبا و متعالی از معماری آب به شمار می روند که کارکردهایی علاوه بر کارکرد اصلی داشته اند.
علاوه بر مواردی که ذکر شد، مثال های دیگری هم وجود دارند که نقش آب را در معماری شهر، بناهای درون شهری و برون شهری نشان می دهند. اما هدف ما تنها اشاره ای کوتاه به اهمیت این عنصر مقدس و حضور آن در معماری بود.

نوشته شده توسط رضا در یکشنبه بیست و ششم دی 1389 ساعت 5:11 بعد از ظهر | لینک ثابت |

تاریخ نقاشی و رنگ در معماری ایران

مقدمه

تجربه نشان داده که اگرچه دانشجویان رشته مرمت از طریق کنکور هنر جذب دانشگاه‎ها می‎شوند، اما بنا به ضروریات سیستم‎های اداری و مالی، متأسفانه کم کم گرایشات هنری خود را از دست می‎دهند و بیشتر به امور ساختمانی تمایل پیدا می‎کنند. بطوری که موفقیت‎های خود را در نسبت مستقیم با اطلاعات صرفاً فنی خود می‎دانند. شاید ضایعه این نوع گرایشات درحال حاضر چندان چشم‎گیر و شناخته شده نباشد، اما در آینده‎ای نزدیک چهرة واقعی این معضلات نمایان خواهد شد. البته این بحث مفصلی است که باید بطور مستقل و با ارائه نمونه‎های عینی بررسی شود.

مرمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست. امیدوارم با حرکت‎های اینچنینی که دانشجویان انجام می‎دهند، پیوند ناگزیر مرمت و روحیات هنری مثل سال‎های اول دانشگاه تا دوران حرفه‎ای شما باقی بماند.

شاید مجبور باشیم که قبول کنیم در حوزه میراث فرهنگی نسل بدشانسی هستیم. چراکه باید وظیفه‎ای سخت و حیاتی را با کمترین اجری به دوش بکشیم. این وظیفه این است که پیش از آنکه حرف‎های نهایی را بزنیم، کمک کنیم تا برداشت سطحی و تقلیدی از لزوم حفظ این میراث ـ که از یک موج و مد جهانی متأثر شده است ـ تبدیل به یک اندیشه بنیادی و فراگیر شود.

اگر تنها به مرمت کالبدی میراث فرهنگی اکتفا کنیم،‌ تقریباً باخته‎ایم. مگر فقط پی بناها رطوبت می‎کشند؟! بنیادهای فکری هم نم برمی‎دارند. ذوق‎های هنری هم نشست می‎کنند. مگر حیات و تداوم فرهنگی ارزشی کمتر از حفظ یک اثر فرهنگی دارد؟! اتصال به ریشه‎های تاریخی مگر کم‎اهمیت‎تر از موزه کردن یک ریشه و پیشینه است؟! سئوال این است که راز جاودانگی چیست؟ و بر روی محور زندگی، هنر و اندیشه و… نقطه و مبداء معتبر سنجش کجاست؟ مکاتب غربی و بخصوص هیاهوهای هنری روز؟ و اگر نه به کجا و کدام سرچشمه جوشان چشم باید دوخت؟ آیا برداشت‎های هنرمندان گرافیست و نمونه‎برداری از آثار گذشته کافی است؟ از طرفی در مرمت بناها، مکرراً به مرمت تزئینات و نقاشی‎های دیواری برخورد خواهیم کرد که عدم شناخت کافی از این هنر حتی در مرمت‎های سازه‎ای هم تأثیرات منفی خواهد گذاشت.

این فرصت بهانة خوبی است برای اینکه از موضوعی صحبت کنیم که هم به عالم هنرهای تجسمی ارتباط داره و هم بطور اختصاصی به تاریخ معماری. یعنی حضور رنگ و نقاشی در بناهای تاریخی ایران. البته با وجود ارتباط تنگاتنگ آثاری مثل موزائیک‎های رنگی، کاشی‎های الوان و نقوش گچبری و نقش‎برجسته‎های سنگی، بیشتر به طرح‎های رنگین و سطوح رنگ‎آمیزی شده که با آزادی عمل کامل ـ چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ مضمون و… ـ خلق شده‎اند و آنچه با ابزار ابتدائی تقریباً نقر شده و فاقد بعد سوم است، اشاره می‎کنیم.

متأسفانه تا به حال آنچنان که شایسته باشد بطور علمی و اختصاصی به این موضوع پرداخته نشده است. باید گفت تاریخ نقاشی در ایران فاقد یک شجره‎نامة دقیق و روشن است. این بی‎توجهی آنقدر جدی و عمیق است که در یک کتاب معتبر که زیرنظر یک سازمان معتبر و توسط اساتید شناخته شده در مورد تزئینات وابسته به معماری نگاشته و منتشر شده است، نامی از نقاشی به معنای اختصاصی آن به میان نیامده، اگرچه حتی فصلی به مثلاً منبت‎کاری اختصاص دارد. در اغلب منابع نیز به این مهم تنها با اشاره به بعضی خطوط و نقوش هندسی اکتفا شده است. شاید به این خاطر که پژوهشگران هنر نقاشی، با معماری تاریخی آشنا نیستند و محققین آثار تاریخی به هنر نقاشی. باستان‎شناسان به‎عنوان اولین گروهی که به این آثار برخورد می‎کنند، اغلب محو اطلاعات معمول باستان‎شناسی مثل بقایای سفالین و استخوان مردگان می‎شوند، و به‎قدر کافی نگاهی زیبائی‎شناسانه به آثار نقاشی نمی‎اندازند. یافته‎های باستان‎شناسی و گزارشات مربوطه نیز چندان به‎سهولت در اختیار پژوهشگران هنر و تاریخ نقاشی قرار نمی‎گیرد و یا ایشان تمایلی نشان نمی‎دهند. حال آنکه هر دو گروه به یافته‎های یکدیگر نیاز دارند. و مهمتر اینکه آثار نقاشی در مقایسه با انواع دیگر مواد تزئینی و مصالح معماری مثل کاشی و آجر و… دوام خیلی کمی دارند. در اثر تغییرات جوی به سرعت تخریب می‎شوند و ضخامت اندک آنها باعث می‎شود در مقابل عوامل مخل فیزیکی و شیمیائی مقاومت بالایی بروز ندهند.

نقاشی و رنگ در تاریخ معماری

به شکلی می‎توان رشد آدمی را از دوران کودکی تا بلوغ و جوانی با رشد و بالندگی بشریت در طول قرن‎ها و نسل‎ها مقایسه کرد. به‎عنوان نمونه به نقاشی کودکان نگاه کنید که چه ساده و با چند خط وارد دنیای نقاشی می‎شوند. چند خط در هم و به‎ظاهر نامربوط را به تناسب قدرت دستشان می‎کشند و آن را سمبل پدر و… تشریح می‎کنند. برای کشیدن دسته‎ای از کودکان مشغول بازی به چند دایره توپر بسنده می‎کنند و طرح‎های هندسی را بی‎وسواس چندان رسم می‎کنند. (دقت در این نوع نقاش‎های کودکانه که گاهی هر بخش از یک شیء را از زاویه‎ای تازه می‎بینند و برخلاف قواعد و اصول پرسپکتیو چند زاویة دید بدون نقطه گریز دارند، دریافت مفاهیم نگارگری را ساده‎تر می‎کند.) شاید تاریخ نقاشی نیز به‎گونه‎ای اینچنین است و برخلاف تصور عامه از نقاشی رئال آغاز نمی‎شود. اگرچه بشر اولیه نقوش اولیه را با نگاه به طبیعت و الهام از اطرافش خلق می‎کرده، اما به‎شدت تحت تأثیر برداشت‎های شخصی و باورهای قومی بوده و متناسب با نیاز و توان اجرائی خود برای انتقال مفاهیم ـ فارغ از شباهت بی‎نقص با نمونه‎های اصلی ـ تلاش می‎کرده. این را در نقوش کاملاً گرافیکی و استرلیزه‎ای (تجریدی) که بر سفال‎ها می‎زده و یا از آن در خطوط اولیه تصویری استفاده می‎کرده و حتی نقش‎های هندسیش می‎توان فهمید. بیشتر از آنکه مقید به شباهت و طبیعت‎گرایی بوده، به تصویر کردن آنچه لازم می‎دانسته پرداخته و در نقش‎هایش به انتزاع و نمادسازی روی می‎آورده. مثلاً از نقش بسیار ساده‎ای از آفتاب ـ که با یک دایره نه‎چندان هندسی و چند اشعه نوری می‎کشیده ـ معنایی از مهربانی را اراده می‎کرده، در تصویر کردن صورت انسان گاهی از یک دایره و دو نقطة چشم پیشتر نمی‎رفته و… این نقاشی‎ها کاملاً با آئین‎ها و مبانی اعتقادی این انسان‎ها عجین بوده. به‎گونه‎ای سعی می‎کردند با نقش‎های ماوراء طبیعی با نیروهای فوق طبیعت ارتباط برقرار کنند. گاهی با طرحی از موجودی خیالی بلایای آسمانی را دفع می‎کردند و با تصویر گاومیش تیرخورده‎ای شکار پربارتر فردا را آرزو می‎کردند. بر پایة ایمانی جادوئی چیرگی بر جانوران را آرزو می‎کردند و با تکرار تصاویر جانوران مورد شکار بر صخره‎ها به افزایش تعداد آنها و باروری نسلشان امید می‎بستند.

با حرکت انسان از دوران گرسنگی و وحشت از مرگ به سمت زندگی مطمئن‎تر و تأمین آذوقه و مسکن بهتر، این نقوش نیز از سمت معانی سحر و جادو به سمت مراسم عبادی و پرستشی پیش می‎رود. به این ترتیب نقاشی توانائی مقدسی شمرده می‎شد و شاید در اختیار افراد خاصی قرار داشت. و در حقیقت رئالیسم و ناتورالیسم (طبیعت‎سازی) پس از گذشت دوره‎های متمادی تنها می‎توانسته از امتداد شاخه‎ای غیرقدسی زائیده شود. همین انسان نخستین وقتی قصد کشیدن نقاشی از روی موضوعات زنده و طبیعی را داشته با ابتدائی‎ترین لوازم ـ مثل ذغال، مخلوط ذغال و پیه جانوری و گل اخرا و خاک سرخ و استخوان و سنگ ـ چنان هنرمندانه عمل کرده است که نمی‎توان از حافظة تصویری او شگفت‎زده نشد. جالب اینکه همة این تصاویر در ورودی غارها نقش نشده‎اند. بلکه بسیاری از این نقوش را می‎توان در اعماق تاریک این غارها مشاهده کرد. مثل نقوش غار لاسکو در فرانسه. این موضوع دلیل دیگری است که ثابت می‎کند این نقاشی‎ها تنها از روی تزئین و تفنن نبوده. به هر حال با وجود آثار دیگری همچون نقش‎برجسته‎ها و تندیس‎های گوناگون از دوره پارینه سنگی و نوسنگی، نقاشی‎های این دوران را باید در زمره زیباترین و اعجاب‎انگیزترین این آثار برشمرد.

قدمت این نقاشی‎ها به 20 هزار سال قبل از میلاد باز می‎گردد و عموماً مشتمل بوده است بر شکل‎های انتزاعی و مخطط بسیار ساده شده از هیاکل آدمیانی که در حال شکار جانوران با کمان و پیکان،‌ یا رقص دسته‎جمعی مردان و زنان و یا گله‎های چهارپایانی چون گاو وحشی و بزکوهی و گوزن، البته با محتوایی آرمانی و جادویی. در حقیقت آنچه امروزه از آن به‎عنوان نقاشی واقع‎گرایی، رئالیستی و ناتورالیستی تعبیر می‎شود، چند هزاره بعد از این دوران و در حدود 12 هزار سال قبل از میلاد حاصل شده است. نمونه‎های بارز آن شکل‎های شبیه‎سازی شده و برجسته نما و رنگین گاو وحشی و گوزن بر سطح صخره‎های غار آلتامیرا در شمال اسپانیا است. این نوع نقاشی‎های صخره‎ای در مغرب دریای خزر و ناحیه لرستان و غار لاسکو (فرانسه) نیز مشاهده می‎شود. جالب اینکه گاهی نقش جانوری یا انسانی بر روی نقش زیرین به دفعات اجرا شده است. مثلاً در تمدن آسیای صغیر به نقاشی‎هایی برمی‎خوریم که پس از پایان مراسم ویژه با گچ پوشیده شده و دوباره نقاشی تازه‎ای با موضوع مشابه و یا متفاوت روی آن کشیده شده است. در پاره‎ای اوقات نیز می‎توان مواردی را دید که نقاشی با برجستگی‎ها و فرورفتگی‎های سطوح مورد استفاده مطابقت پیدا کرده است. (این ویژگی نقش بسزائی در ایجاد نقاشی در فضاهای معماری به معنای امروزی خود دارد.)

پیشرفت بعدی این هنر زمانی بود که بشر در دوران نوسنگی به ابزار کارآمدتری دست پیدا کرد و با کشاورزی و دامداری ثبات و آرامش بیشتری در زندگی انسان بوجود آمد.

حالا می‎توانم از حرف‎هایی که در مورد لزوم حفظ تداوم فرهنگی کردم و گفتم که این مهم اهمیتی کمتر از حفظ موارد و آثار مشخص ندارد، نتیجه بگیرم. اگر نگاهی به نقاشی‎های باقی مانده بر غارهای این دوران بی‎اندازید، می‎بینید که ابداع مکتبی مثل امپرسیونیسم چقدر بدیهی و محتوم است. و خلاقیت پیکاسو در ایجاد کوبیسم و پردة دوشیزگان آوینیون چقدر ریشه‎دار است و به‎هیچ وجه تولد ناگهانی یک موجود عجیب‎الخلقه و غیرقابل انتظار نیست. به‎قول خود پیکاسو چیزی نیست جز رجعت فکورانه به کودکی. به کودکی نقاش و یا از نگاه بحث ما به نوعی کودکی‎های بشری.

و در مقابل چه جنبش‎ها و ایسم‎هایی که بیشتر از نگارخانه‎های زادگاهشان برد پیدا نمی‎کنند و حتی گاهی از پسوند ایسم هم محروم می‎مانند.

نگاه کنید که وقتی در مینیاتورهای تیموری و صفوی، بخشی از موضوع طرح، قاب نقش را می‎شکند و از کادر خارج می‎شود، چطور منتقدین هنری را به‎وجد می‎آورد. ریشه‎های این ابداع را به‎سادگی می‎توان در نقش برجسته‎های هخامنشی در چندین سده پیشتر پیدا کرد.

از نظر فنی و تکنیک‎های اجرایی نیز حتی اگر از روی تصادف ـ و نه هوشمندی گذشتگان ـ از میلیون‎ها اثر، یکی ویژگی دوام و شرایط حفظ و ماندگاری داشته باز هم حائز توجه و مطالعه است.

این‎ مقدمه را گفتم تا به‎خاطرتان بیاورم که تولد نقاشی بیش از آنکه وام‎دار کاغذ و بوم باشد، مرهون دیواره‎هایی است که جانپناه انسان‎های نخستین بوده‎اند. انسانی که آموخته‎هایش از طبیعت را و آرزوهای جاودانگیش را و همه آنچه که دلمشغولی او بوده، به این دیوارها سپرده. رنگ‎ها و نقش‎های دنیای روزمره‎اش را با ذهن و فهمش درآمیخته و به محل سکونتش برده. به معنایی باید گفت نقاشی پیوندی تاریخی و کهن با معماری مسکونی انسان‎ها دارد. و اگرچه این هنر ظاهراً در بناهای مجلل و کاخ‎ها و منازل طبقه مرفه و اصطلاحاً بورژوا و خورده بورژوا و گاهی بناهای عام‎المنفعه به رشد و بالندگی امروزین خود می‎رسد، اما اولین بارقه‎های آن را باید در همین بناها و سکونت‎گاه‎های سادة نخستین و زیر دست انسان‎های گمنام و بدوی جستجو کرد. مگر می‎شود تصور کرد که انسانی که با دیدن دیواره‎ای نه‎چندان صیقلی و آماده غارها ذوق و وسوسه نقاشی در او زنده می‎شود، با برخورد به دیواره‎های وسیع حاصل از پروسه معماری، به‎راحتی از کنار این امکان برای نقش‎آفرینی بگذرد.

رنگ و نقاشی در تمدن‎های بزرگ دنیا

در یکی از نشریات تازه منتشر شده خواندم: « نقاشی و رنگ‎آمیزی نخستین تجارب خود در معماری ایران را بطور کلی در این بنا [سلطانیه] آزموده و بسیار موفق بوده است.

این روزها خبرهای عجیب و غریب زیاد شده و هرکس پروژه یا پژوهشی را شروع می‎کند به عادت گذشته از بزرگنمائی و اغراق کم نمی‎گذارد. یک بار بنایی را بزرگترین اثر معماری اسلامی می‎کنند و یک بار … می‎ترسم اگر انگیزه‎ای برای تحقیق مفصل‎تری روی دیوارنگاره‎ها و نقاشی‎های وابسته به معماری ایجاد کنم، در اولین اطلاع‎رسانی بشنوم که هنرمندان ایرانی مبدع این هنرند و هیچ کجای دنیا چنین نیست و به قول معروف “هنر نزد ایرانیان است و بس. برای جلوگیری از ملی‎گرایی افراطی لازم می‎دانم به پیشینة این شیوة هنری در تمدن‎های بزرگ جهان نیز اشاره‎ای اگرچه کوتاه بیاندازم.

بین‎النهرین

منظور از بین‎النهرین سراسر نواحی واقع در میان دو رود دجله و فرات در مجاورت مرز ایران است که خاستگاه تمدنی بزرگ و تأثیر گذار محسوب می‎شود. بی‎مناسبت نیست اگر در اینجا یادی هم از مانی پیامبر کنیم که کتابی داشت به‎نام ارژنگ و در سرزمین‎های بین‎النهرین و از تباری ایرانی به‎دنیا آمده بود. پیامبری که شاخصه به‎یاد مانده‎اش هنر نقاشی است.

پیکره‎های بابلی (1600 تا 2000 قبل از میلاد) در اصل رنگی بوده‎اند و اصولاً این هنر به ملازمت نقاشی و کنده‎کاری روی سنگ تحول می‎یافته است. دیوار کاخ‎ها در دوران اقتدار بابل ـ از جمله کاخ ماری در شهری به همین نام در جنوب بین‎النهرین ـ با نقاشی‎های بزرگ و رنگ‎های زنده بر روی گچ تزئین می‎شدند. نقوشی با مضامین سیاسی، مذهبی و زندگی روزمره.

نقش‎برجسته‎های آشوریان (600 تا 1800 سال قبل از میلاد) نیز مانند نقاشی‎های دیواری رنگ‎آمیزی می‎شد. بیشتر ابنیه دولتی و اقامتگاه‎های خصوص در این دوره با نقاشی‎های دیواری تزئین می‎شدند که بر روی گچ مالیده شده و دوام چندانی نداشت. موضوعات نقاشی‎ها که پیش از این بیشتر جنبه مذهبی داشت به موضوعات غیرمذهبی شامل طرح‎های هندسی، نقوش گل، حیوانات، صحنه‎های جنگ، شکار و تمثال شاهان نیز توجه نشان داد. نقاشی‎های دیواری تل‎احمر عالی‎ترین کیفیت این رشته هنری را عرضه می‎دارند.

مصر

هنر مصر هنری است ایستا و ابدیت‎گرا. هنری کاهنی و جادویی، مشخص و منفرد. و در یک کلام هنری آمیخته با نیایش و به گونه‎ای انحصاری رمزآمیز و با نگاهی به دنیای پس از مرگ. بر همین اساس بود که تمثالی از صاحب قبر در حال کامرانی و برخورداری از خوشی‎های این جهانی بر دیوار اتاق تدفین متوفا، یا از صحنه‎های پیروزی بر دشمنان یا اجرای مراسم نیایش و فعالیت‎های روزمره، در آرامگاه فرعون و حتی مردم عادی کنده‎کاری یا نقاشی می‎شد. مصریان این نقوش را حاوی نیروهای سحرآمیزی می‎دانستند که حیات دنیوی را برای مردگان تأمین می‎کند.

شکل بخشیدن به مخلوقاتی تخیلی چون ابوالهول، یا شیر با سر شاهین و مانند آن در میان پیکره‎سازان و نقاشان معمول بود. رنگ‎آمیزی کردن چهره و بدن و جامة پیکره با رعایت مقررات خاص متداول بود.

خاصیت توصیفی هنر مصر بیش از همه در نقش برجسته و نقاشی روی دیوار متجلی می‎شود. در واقع دو نوع هنر نامبرده در مصر هنری واحد به‎وجود می‎آورند. زیرا نقش برجستة مصری چیزی جز نقشی منقور با شیار خفیف نبوده و هیچگاه خاصیت سه بعدی برجسته‎کاری واقعی را نیافت.

نقاشی‎های به‎دست آمده از کاوشگاه بنی‎حسن (متعلق به حدود 2 هزار قبل از میلاد) نماینگر آزادی ابتکار و دقت در نمایش خصوصیات تماشایی هر صحنه و نیز رنگ‎های رقیقی است که نقاشان مصری با بهره‎گیری از نفوذ تمدن مینوسی و با به‎کار بردن نوعی رنگ لعابی چسبناک در هنر خود به‎کار می‎بستند. نقش دیگری نیز از دیواره مقبره‎ای در تب به دست آمده که مربوط به 1400 سال قبل از میلاد می‎شود با صحنه‎ای از دو نوازنده تمام رخ و رقصندگان.

یونان

در تمدن کرت نقاشی‎ها بر روی دیوارهای گچی با صحنه‎هایی از زندگی مردم، مسابقات گاوبازی، رژه، مراسم مذهبی، پرندگان، جانوران و… اجرا می‎شد. از جمله می‎توان به نقاشی دیواری گاوبازی بر دیوار کاخ کنوسوس در حدود 1500 قبل از میلاد و همچنین نقاشی‎های تالار تاجگذاری این کاخ اشاره کرد.

در سدة هفتم قبل از میلاد باردیگر نقاشی مقامی شامخ می‎یابد. نقاشان نه تنها به تزئین بناهای عمومی و خانه‎های شخصی و مقابر، بلکه همچنین به رنگ‎آمیزی تندیس‎ها و بخش‎هایی از پرستشگاه‎ها می‎پردازند و رنگ‎های روشن را به‎کار می‎گیرند. نمونه‎هایی که متأسفانه تنها ذکری از آنها در متون تاریخی به‎جا مانده است. مثل یک نقاشی تاریخی از عبور ارتش خشایارشا در ایونی. این نقاشی‎ها در ابتدا عبارت بودند از طرحی ساده که بعداً یک رنگ (معمولاً قرمز) و سپس رنگ‎های دیگر چون سفید، سیاه و زرد، زینت‎بخش آن شدند. در این مورد باید به نقاشی‎های دیواری در شهر پستوم اشاره کرد که در جنوب ایتالیا محل استقرار کوچ‎نشینان یونانی بوده.

در حدود 350 سال قبل از میلاد هنر نقاشی برای ابراز وجود خود خانه‎های توانگران را عرصة مناسب یافت و آنها را با نقاشی دیواری با مضامین آیینی و ملی و صحنه‎های خصوصی و خانوادگی و چهره‎سازی واقع‎گرایی زینت داد. گاهی نیز نقش‎هایی با مضامین قهرمانی به‎چشم می‎خورد.

از این دست نمونه‎ها را می‎توان در سایر تمدن‎های بزرگ دنیا از جمله از یک سو در روم و آمریکای لاتین و از دیگر سو در چین و ژاپن و هند و… نیز مشاهده کرد.

رنگ و نقاشی در ایران باستان

تاریخ سکونت ایران بر اساس یافته‎های باستان‎شناسی در خرم‎آباد و لرستان به 40 تا 50 هزار سال قبل برمی‎گردد. بعضی منابع به نشانه‎هایی از سکونت در سرزمین ایران اشاره می‎کنند که مربوط به 200 تا 400 هزار سال قبل مربوط می‎شود.

در تمدن سیلک نمونه‎هایی از رنگ‎آمیزی دیوارها مربوط به هزاره پنجم پیش از میلاد به‎دست آمده است.

ایرانیان پیش از رواج کاشی‎کاری بناهای خود را با نقاشی و رنگ تزیین می‎کردند. البته این نقاشی و رنگ معمولاً از گل و بوته، منظره و از این‎گونه موضوعات تجاوز نمی‎کرد. نقاشی روی دیوار تا حدود قرن چهارم هجری در کنار رقبای دیگر دوام یافت تا اینکه با ظهور جلا و صیقل و نقوش کاشی رفته رفته جایگاه پیشین خود را از دست داد.

رنگ و نقاشی دوران عیلامیان

عیلامیان گاهی دیواره‎های داخلی بناها را با ردیفی از تصاویر هیولاها و جانوران خیالی و اسطوره‎ای پر می‎کردند. شاید نتوان به این عمل به‎جرأت نام تزئین داد. چراکه ممکن است این رفتار بیشتر برخاسته از نیازهای آئینی باشد تا حس زیبائی شناسی. اگرچه همچنان می‎توان از آنها به‎عنوان اثری هنری یاد کرد.

هفت‎تپه یکی از قدیمی‎ترین آثار به‎جا مانده از عیلامیان در ایران کنونی است. آنچه از گزارشات حفاری این منطقه به‎دست می‎آید این است که؛ در یکی از زیگورات‎های هفت‎تپه (کاخ شماره 1) بر روی زمین آثار نقاشی روی دیوارها بر روی قطعات آوار دیده شده است. این نقاشی‎ها بیشتر قسمت بالای دیوار را تزئین می‎کرده است. قطعات رنگی بدون زمینه گچی گویای این مطلب است که نقاشی‎ها بر روی سطوح صاف گلی اجرا می‎شده است. متأسفانه قطعات بزرگی که مضامین تصاویر را روشن کنند به‎دست نیامده است. احتمالاً علاوه بر نقوش هندسی با اشکال دایره (با اثر پایة پرگار)، مثلث، چهارگوش و مربع، تصاویری از طبیعت هم بر دیوارها نقش می‎شده است. رنگ‎های به‎کار رفته شامل آبی، قرمز، زرد، خاکستری، سیاه و سفید بوده. مسلماً این بناها در دوران آبادانی با وجود نقاشی‎ها و صحنه‎های تزئینی جلا و شکوه خاصی داشته.

رنگ و نقاشی دوران مادها

از دوران مادها آثار زیادی برجای نمانده است. استحکامات و شهر هگمتانه یکی از بقایای مهم این دوره است. از شگفتی‎های این مجموعه که تاریخ‎نویسان به آن اشاره کرده‎اند، هفت باروی آن است که هر کدام به رنگی آراسته بودند. به‎قول هرودت؛ « اولی سفید، دومی سیاه، سومی ارغوانی، چهارمی آبی و پنجمین نارنجی است و تمام اینها را با الوان رنگین کرده بودند و دوتای آخری یکی از نقره و دیگری از طلا مستور شده بود.» به گمان بسیار، باروهای هفتگانه و هفت‎رنگ هگمتانه به شیوه‎ای نمادین و مرموز، نشانه‎ای از آسمان و هفت اختر گردان بوده است.

رنگ و نقاشی دوران هخامنشیان

از هخامنشیان و رنگ اگر بخواهیم بگوئیم، بی‎شک سخن به آپادانای شهر شوش نیز کشیده خواهد شد. کاخ زمستانی امپراتوری که تصاویر سربازان جاوید با لباس‎های پرکار و رنگ‎های متنوع بر آجرهای رنگین و لعاب‎دار آن شهرت جهانی دارد. کتیبه‎ای از داریوش باقی مانده که در آن عملیات ساخت این بنا را شرح داده. از جمله به جزئیات تزئین و نقاشی و کارگران ملل مختلف اشاره کرده که در احداث آن سهیم بوده‎اند. ستون‎ها نیز به رنگ زرد روشن رنگ‎آمیزی شده بودند که ضمناً نقایص سنگ‎های آهکی به‎کار رفته را نیز می‎پوشاندند.

تخت‎جمشید اثر بی‎بدیل دیگری است که می‎توان در آن سراغی از رنگ و نقاشی دیواری هخامنشیان را گرفت. از جمله باید به مانده‎هایی از یک فرش گچی اشاره کرد که به رنگ قرمز در گوشه یکی از اطاق‎های شمالی کاخ تچر به‎دست آمده است. همچنین محققین توانسته‎اند با توجه به بقایای رنگی و عناصر شیمیائی موجود در خلل و فرج سنگی تخت‎جمشید ـ فارغ از میزان صحت و دقت ـ نقشی رنگین از فَروَهر را بازسازی کنند.

کم و بیش در دیگر آثار معماری باقی‎مانده از زمان هخامنشیان نیز تصاویر نقاشی شده به‎چشم می‎خورد. از جمله در شهر هخامنشی دهانه‎غلامان صحنه‎ای از شکار به تصویر کشیده و در صحنة کنده‎کاری شدة دیگر اثری از شمایل یک حیوان که به احتمال زیاد اسب است و روی پلکانی ایستاده، دیدخ می‎شود.

رنگ و نقاشی دوران پارتیان و سلوکیان (اشکانی)

پلکان جبهة شمالی از آثار باقی‎مانده بر کوه خواجه در سیستان معروف به کاخ شاهی کوه خواجه، به فضائی باریک و دراز دالان مانند راه می‎یابد که به‎دلیل وجود نقاشی‎های دیواری بر بدنة دیوارهای آن، توسط “هرتسفلد” و محققان بعد از وی به گالری شهرت یافته است. هرتسفلد این آثار را متعلق به قرن اول میلادی و اشکانیان دانسته. این گالری 40 متر طول و 5/1 تا 2 متر پهنا دارد. با وجود تخریب و آوار فراوان، رنگ‎هایی اینجا و آنجا بر سطح طاق موجود و دیوارها به‎چشم می‎خورد که حکایت از نقش‎مایه‎های دیواری گسترده و وسیع منقوش دارند. متأسفانه رنگ‎های باقی‎مانده ما را به کلیت یک اثر نقش‎پردازی شده نمی‎رسانند و صرفاً بقایای نقوشی هستند که قبلاً از جای خود برداشته شده‎اند. به نظر می‎رسد که در این نقاشی‎ها از رنگ‎های زرد، سرخ، سبز، قهوه‎ای و آبی استفاده شده است. در این نقش‎ها خدایان، که بخش و قسمتی از پیکر هریک از آنان پشت پیکر خدای دیگر قرار گرفته است، همه به‎صورت تمام‎رخ ایستاده‎اند. احتمالاً این شیوه پوشش یک تصویر بر روی تصویر دیگر به منظور القای عمق بوده است. (تأثیر این تکنیک را در دوره ساسانی در نقش‎برجسته معروف کرمانشاه که دسته‎ای از گرازها را در میان نیزار نشان می‎دهد، می‎توان دید.) در یکی از دیوارها نقشی از شاه و ملکه و در جایی دیگر رب‎النوع عشق یونان (اروس) سوار بر اسبی سرخ‎رنگ دیده می‎شود. در اینجا چهره‎ها به حالتی نیم‎رخ و تمام‎رخ است. (یکی از تأثیرات نقاشی دوره اشکانی بر سیر هنر، همین رواج تصاویر تمام‎رخ است.) در اطراف پنجره‎های تالار، تماشاگران نقش شده‎اند. اغلب نقاشی‎های دیواری منتسب به کوه خواجه از این محل به‎دست آمده و متأسفانه تمام آنها نیز به خارج از ایران منتقل شده است.

در شهری در کنار فرات دورا اروپوس نقش‎هایی از دیوار یک معبد پیدا شده که حاکی از تأثیر نفوذ هنر اشکانی است. در معبدی از این شهر تصاویری نیز از ایزدمهر پیدا شده که او را در حال شکار نشان می‎دهد.

رنگ و نقاشی دوران ساسانیان

ساسانیان به تبعیت از هخامنشیان توجه خاصی به نقوش برجسته از خود نشان دادند. از طرفی متأثر از امکانات امپراتوری تازه تأسیس خود و هنر اشکانی، شیوه‎ای منحصر به‎فرد در هنر را پیش گرفتند. این زمان یکی از دوره‎های شکوفائی هنر گچبری است. اما همچنان از رنگ و نقاشی نیز برای زینت ابنیه استفاده می‎شود. نمای کاخ‎های ساسانی که با سنگ‎های تیشه‎ای و یا لاشه‎سنگ و یا خشت و آجر ساخته می‎شد، اغلب با اندود گچ سفیدکاری می‎شد و در داخل دارای تزئینات نقاشی بود. این نقش‎ها بیشتر شامل طرح‎های تزئینی انسان، حیوان، شکارگاه، گل و گیاه و نقوش هندسی الوان بودند.

به روایت پرفسور پوپ تا سال 1304 هجری شمسی در طاق‎بستان در کرمانشاه، یکی از یادگارهای دوره ساسانی، آثار رنگ‎های قرمز، زرد، فیروزه‎ای، آبی پررنگ، سبز کم‎رنگ، ارغوانی، بنفش، نارنجی، صورتی و سپید بر این بنا قابل مشاهده بوده است. صحنه‎هایی از جنگ، شکار و گردش، موضوع نقاشی‎های دیواری موجود بر سطوح را تشکیل می‎داده.

طرح تزئینات تالار پذیرائی بیشاپور (نزدیک فیروزآباد فارس) نیز شامل گچبری‎های رنگ‎آمیزی شده و نقوشی به رنگ‎های اخرائی، زرد، سیاه و آبی بوده که البته گاهی با موزائیک‎های رنگین نیز تلفیق می‎شده.

گویا در قصر تیسفون نیز از یک نقاشی دیواری با صحنه‎ای از تسخیر انطاکیه گزارش شده است.

از نکات جالب در مورد نقاشی‎های دوره ساسانیان تأثیری است که بر نقاشی مانویان به‎جا گذاشته است.

رنگ و نقاشی در آغاز دوران اسلامی

با پذیرش دین اسلام و حرمت نقوش انسانی و ذی‎روح در اوایل قرون اسلامی هنرمندان نقاش زبردست ایرانی به نقوش گیاهی و تصاویر هندسی و به‎عبارتی اسلیمی‎ها گرایش پیدا کرده و به‎تدریج در آثار خود موضوعات و مضامین مذهبی را به تصویر کشیدند. در این تصاویر از هنر پارتیان و ساسانیان بهره بردند و همان روش‎ها را ادامه دادند. همچنین حضور رنگ را در تزئینات گچبری به‎طور گسترده و متنوع می‎توان دید. شیوه‎ای که در معماری ایلخانی به‎وفور به‎چشم می‎خورد. تا اینکه در دوره تیموری به گونه‎ای بلوغ در نقوش اسلیمی و ختایی و گل و گیاه و جانوران ختم می‎شود.

 
 
         
   
   
   
   
نوشته شده توسط رضا در چهارشنبه بیست و دوم دی 1389 ساعت 10:20 بعد از ظهر | لینک ثابت |

نورپردازی در بناهای تاریخی

یکی از مهمترین حواس پنجگانه بشر برای آگاهی از محیط اطراف، حس بینائی است که بطور مستقیم با « نــور» در ارتباط است. بدون نور هیچ رنگ، شکل و فرمی قابل تشخیص نیست و هیچ سایه‎ای بوجود نمی‎آید.
در طرح موضوع این فصل، نور را در یک طبقه‎بندی ساده می‎توان به دو بخش تقسیم کرد:
ـ نور روز
ـ نور شب (و یا همان نور مصنوعی)
در طرح معماری بناهای تاریخی ایران توجه خاصی به جلوه‎ها و کاربردهای نور روز شده و امروزه در قالب بازتاب سطوح شفاف، نورگیرها و روزنه‎ها، سایه روشن‎های ثابت و متغیر حاصل از آفتاب و… گاهی تا حد تعابیر فلسفی و اعتقادی به آن می‎پردازند. اما در بخش دوم کمتر به بررسی علمی و هنری دقیق و قابل اجرائی برای فضاهای موجود در معماری سنتی ایران برمی‎خوریم.
آتش و چراغ‎های سوختی با نوری گرم و لرزان اولین منابع نور مصنوعی شمرده می‎شوند که کم و بیش در طرح روشنایی شبانه بناهای تاریخی مورد استفاده قرار گرفته‎اند. طبیعتاً این ابزار امروزه منسوخ شده و جای خود را به فناوری جدید داده‎ و تنها گاهی به‎صورت سمبلیک و بازسازی‎شده در طرح‎ها مورد استفاده قرار می‎گیرند. در هر صورت لازم است انتخاب و تولید تجهیزات مدرن روشنائی با شیوه‎های سنتی معماری و بهره‎برداری‎های مدرن مطابقت کافی داشته باشند.
دانش امروزی تأثیرات روانی رنگ‎ها و نورها را به اثبات رسانده است. با نگاهی به سایه‎های رنگین پنجره‎ها و موج لطیف نور بر کاشی‎های گنبدخانه مسجد شیخ‎لطف‎الله و… می‎توان به تأثیرات شگرف نور و رنگ پی‎برد. در حقیقت بدون نور، اشیاء هویت عمدة بصری خود را از دست می‎دهند، همانطور که یک نور نامناسب ممکن است هویتی غیرواقعی به یک شیء ببخشد. همچنین نباید فراموش کرد که نورپردازی در یک بنای تاریخی و یا یک محوطه باستانی تنها به معنی تأمین روشنائی محیط نبوده و به مراتب کاربری‎های گسترده‎تری را شامل می‎شود.
پرداختن به این موضوع از نگاه اقتصاد گردشگری نیز حائز اهمیت فراونی است و باعث ایجاد جذابیت‎های مختلفی از منظر علمی و فرهنگی خواهد شد. در حقیقت این بحث به راهکارهایی منتهی می‎شود که با رعایت این اصول علاوه بر ایجاد ایمنی و ضمن توجه به وجوه فنی مربوط به حفاظت آثار تاریخی، زیباترین جلوه‎های بصری در جهت معرفی ارزشهای هنری و معماری این یادمان‎ها و جلب گردشگران فراهم گردد. در این مبحث به‎ویژه توجه به مضرات و یا جلوه‎های حاصل از انعکاس نور و تصویر از روی سطوح و مصالحی مثل کاشی‎ها، شیشه بازشوها، سنگ‎های صیقلی، آب حوض‎ها و… معمولاً نتایج خوشایندی خواهند داشت.
طرح این موضوع به دنبال واژگان جدیدی است برای بیان احساسات در فضاهای مختلف که داشته‎های مستتر در دل احجام و نقش‎ها را با عنصر نور بیان نماید و سخنی تازه برای بازدیدکنندگان و محققان بگوید. سخنی که حاصل کشف تازه‎ای از تفکری پنهان مانده است. کشفی که دریافت ما را از محیط، رنگ و عمقی دیگرگونه و البته راستین می‎بخشد. منظر شبانه یک بنای تاریخی قاعدتاً می‎تواند مستقل از آنچه در طول روز دیده می‎شود، به نمایش گذاشته شود و چه بسا نکات بدیع و تازه‎ای را عرضه کند. اگر به نورپردازی به‎عنوان یک ارزش افزوده نگاه شود، این نتیجه بدیهی است که همیشه لزومی بر تکرار نور یکنواخت، فراگیر و طبیعی روز وجود ندارد.
سایه ـ روشن‎های بوجود آمده از نور، اشیاء را می‎توانند بطور دلخواه نمایش داده و موضوع را برجسته‎تر نشان دهند و یا آن‎را در هاله‎ای از ابهام فرو برند. همچنین می‎توانند در نقاط و سطوح مورد نظر توجه بیشتر بازدیدکنندگان را جلب و از نقاط ناخواسته و ناسالم منحرف کنند. کمیت و کیفیت نور می‎تواند احساسات متناسبی را برانگیزد. به‎عنوان مثال می‎تواند جایگاه روحانی محراب را نمود بیشتری ببخشد و یا حس ارتفاع یک مناره را بیشتر منتقل کند.
در انتهای دالان‎ها و دور از بازی پنجره‎ها و آنگاه که شب فرا می‎رسد، عظمت یادگارهای تاریخی در سیاهی و تاریکی فرو می‎روند. لحظه‎های فراموشی فرا می‎رسد و ممکن است زمینه‎های ناخوشایندی برای فعالیت عوامل مخرب اعم از آسیب‎های انسانی و بیولوژیکی و… نیز فراهم شود و یا عاملی مخل به‎دور از چشم متخصصین و مسئولین به روند تخریبی خود ادامه دهد. سوداگران و سارقان، دستی غارتگر دراز کنند. از این رو چاره‎ای نیست جز تأمین نور کافی.
متأسفانه عدم دسترسی به معیارها و استانداردهای جهانی و کم توجهی به عوامل فنی، بصری و زیبائی‎شناسی، گاهی در نمونه‎های موجود باعث بروز ناهماهنگی‎ها و مشکلات متعددی می‎شود. گاهی چنان شدت نور زیاد است که ارزش بقایای تاریخی یک محوطه تا حد یک زمین چمن و تفرج‎گاه شبانه پائین می‎آید و گاهی نیز به‎عکس، شدت پائین نور با هویت و عظمت واقعی بنا در تضاد قرار می‎گیرد. تجهیزاتی که بدون برنامه نصب شوند، ممکن است چشم‎آزار باشند و یا خطرات جانی و آتش‎سوزی‎های بزرگی ایجاد کنند. گاهی انتخاب ناصحیح رنگ و جنس نور باعث جذب حشراتی خواهد شد که به نوبه خود آسیب‎های جدی به بنا و تزئینات بنا وارد می‎کنند و یا باعث تأثیرات شیمیائی بر روی سطوح رنگی و ضایعات جدی می‎شوند. همانطور که وجود منابع نوری ـ‎که عمدتاً تاثیرات حرارتی نیز خواهند داشت ـ ممکن است در مقابله با رطوبت و تکثیر انواعی از خزه‎ها و میکروارگانزیم‎ها مفید باشند، می‎توانند به تغییرات رطوبتی مضر، تشدید جریان هوا و رشد بیش از پیش برخی گیاهان منجر گردند. این موضوع در کاربرد نورافکن‎های ویژه عکاسی و فیلم‎برداری نیز صادق است. مهمتر اینکه چنانچه در موارد خاص امکان مرمت با ادوات نوری فراهم باشد، بیش از هر روش دیگری به اصلی‎ترین توصیه‎های مرمتی (یعنی حداقل دخالت و امکان برگشت‎پذیری) دست‎یافته‎ایم.
به این منظور لازم است قبل از هر نوع اقدامی به سئوالات بسیاری پاسخ بگوئیم. از جمله اینکه؛
ـ رعایت چه نکات ایمنی و امنیتی لازم و ضروری است؟
ـ زیباشناسی چگونه در نورپردازی رخ می‎نماید؟
ـ تأثیرات شیمیائی و بیولوژیکی هریک از نورهای حاصل از منابع مختلف در ارتباط با مصالح بنا و جنس نقوش تزئینی و… کدام است؟
ـ تأثیرات روانی نورها از لحاظ شدت و رنگ و حتی زاویه تابش چیست؟
ـ تجهیزات مورد استفاده در نورپردازی‎های مورد نظر کدامند، دارای چه ویژگی‎هایی هستند و دسترسی به تولیدکنندگان آنها چگونه میسر است؟
ـ نقش حفاظتی و مرمتی نورپردازی چگونه است و چه امکاناتی را در این زمینه فراهم می‎کند؟
ـ تأثیرات نورپردازی در احیاء و معرفی ارزش‎های نهفته در بناها و محوطه‎های تاریخی و جلب توجه بیشتر برای محققین و گردشگران چگونه است؟
و سئوالات جزئی‎تر دیگری که باید متناسب با هر مبحث نورپردازی به‎دقت مدنظر قرار گرفته و با نکته‎بینی و نکته‎سنجی اجرا شود.
شایسته است برای حصول نتایج اجرایی، این بحث را در دو شاخه نورپردازی بیرونی و نورپردازی داخلی دنبال کرد. بخش اول بیشتر مربوط به شب و ساعات تاریکی است. اما دامنه نورپردازی داخلی ممکن است در قسمت‎هایی شامل هنگام روشنائی روز نیز باشد. به‎طور خلاصه در اجرای طرح‎های خلاقانه نورپردازی، نتایج زیر حاصل خواهد شد:
ـ افزایش زمان بهره‎برداری، استفاده و حضور در محیط.
ـ امکان فعالیت بهتر و ایمن‎تر پرسنل شاغل در پروژه و کارگاه.
ـ معرفی دسترسی‎ها و موقعیت شهری بنا.
ـ جذب، هدایت و راهنمائی گردشگران.
ـ حفاظت از آثار و برقراری امنیت و ایمنی بیشتر در بنا و در محوطه.
ـ معرفی ارزش‎های فنی و هنری عناصر، فضاها و تزئینات و تاکید بر معانی واقعی پنهان در معماری و نمایش جلوه‎ای تازه از آثار تاریخی.
ـ ارائه راهکارهایی برای حفاظت، احیاء، بازآفرینی و مرمت ابنیه تاریخی با جلوه‎های خاص نوری.
امروزه در نقاط مختلف دنیا معرفی و ارائه زوایای خوب عکاسی ـ به آماتورها و نیمه‎حرفه‎ای‎ها ـ از طریق نصب تابلو و… بسیار رایج است. طراحی منطقی نورها می‎تواند این نیاز را هم به‎خوبی برآورده کند و حتی جلوه‎های تازه‎ای بیافریند. این شیوه خود نتایج شگفت‎انگیزی از حضور و همدلی عمومی را در پی خواهد داشت که از اولین اصول حفظ آثار تاریخی و فرهنگی شمرده می‎شود. حتی به‎عنوان مثال این امکان و توانائی وجود دارد که با استفاده از طیف‎های رنگی متناسب و انتخاب آگاهانه کمی و کیفی نورها اقدام به لایه‎نگاری و دوره‎بندی تاریخی در بنا نمود.
در تئوری‎های امروزی، تفکیک یک اثر هنری از اجزاء پیرامون آن ـ که روزگاری صدمات غیرقابل جبرانی به بناهای تاریخی دنیا وارد کرد ـ دیگر به‎کار نمی‎آید. نور عامل شاخصی برای نمایش بهتر فضای سبز، مبلمان محوطه و… شمرده می‎شود. لازم است در طراحی نور محوطه، گذشته از تمرکز بر روی درختان و درختچه‎ها و… به فضاهای خدماتی مجموعه ـ مثل سرویس‎های بهداشتی، کیوسک اطلاعات، فروشگاه‎ها و… ـ و همچنین مسیرهای دسترسی به قدر اهمیت موضوع پرداخته شود. همچنین لازم است قسمت‎هایی به‎عنوان محل نشستن، تمرکز، استراحت و یا حتی نقطه‎ای که نما و منظر ایده‎آلی از بنا را معرفی می‎کند، با نور کافی معرفی شوند. بهره‎برداری متناسب از نور می‎تواند به همبستگی و تعریف روابط اجزاء در مجموعه‎های تاریخی کمک نماید.
عملیاتی همچون حفاری و گمانه‎زنی‎های باستان‎شناسی، پستی و بلندی و اختلاف سطوح، مسیرهای منقطع و یا معابری که زوایای تند دارند، پله‎ها و… می‎توانند در هنگام تردد برای بازدیدکنندگان خطر آفرین باشند. یکی از وظایف حائز اهمیت در طراحی نورپردازی محیطی بنا، به ترفندهایی مربوط می‎شود که این خطرات را تا سرحد امکان کاهش داده و موجب اطمینان خاطر گردد. به عنوان مثال پرهیز از نورهای خیره‎کننده، رفع سایه‎های غلیظ، تأمین نور کافی در سطوح پائینی و نصب علائم هشدار دهنده قابل رویت، مفید خواهد بود. پرواضح است که این تجهیزات نباید مخل منظر بنا در هنگام روشنائی روز باشند.
فراموش نباید کرد که برای حفظ بنا و به‎ویژه تزئینات ظریف بنا از حمله حشراتی که جذب نور می‎شوند و ممکن است آسیب‎های زیادی ایجاد کنند و یا مناظر نازیبائی تولید نمایند، نصب منابع نوری مخصوص ـ با پرتوهایی که حشرات را به سمت خود می‎کشند ـ در فواصل مناسب لازم و ضروری است.
یکی دیگر از نکات قابل توجه در شناخت ظاهری هر بنا، رویت خطوط اصلی معماری است که باید در طراحی نورپردازی تا حد امکان به شکلی واقعی نمایش داده شود. تضادهای شدید نوری و اختلاف شدت و زاویه انعکاس نور در کنج‎ها می‎توانند نمایانگر این خطوط اصلی باشند. از طرفی سایه‎های تند و غلیظ ممکن است تصوری از خطوط کاذب را بوجود آورند.
همیشه لازم نیست برای ترمیم بدنه‎ها، حفره‎ها و ترک‎های ناشی از فرسودگی و نشست و… را با مصالح مختلف پر کرد. گاهی این امکان وجود دارد که این خرابی‎ها ـ به ویژه در دورنماهاـ با ترفندهای نوری مرمت شوند. یعنی می‎توان با تابش نور کافی و کاهش سایه‎های موجود در این تورفتگی‎ها حجم آن‎ها را به‎طور ملموسی کمتر کرد. به‎شکلی که تا حد ممکن کمتر به چشم دیده شوند. حتی لوازم امروزی تأمین نورهای متمرکز، این امکان را فراهم کرده‎اند که بخش‎ها و حجم‎های بزرگی از بنا را با نور بازسازی کرد و یا نقوش مستهلک شده‎ای را نمایش داد.
شبکه وسیع داربست‎های فلزی داخلی و تردد بازدیدکنندگان ناآشنا و… در صورت بی‎توجهی تبدیل به تله‎های مرگ‎آوری از برق‎گرفتگی ناشی از اتصالات الکتریکی و آتش‎سوزی خواهند شد. شکی نیست که رعایت توصیه‎های ایمنی در کابل‎کشی‎ها ارزش‎هایی فراتر از برآوردهای اقتصادی و زمانی داشته و جای هیچگونه سهل‎انگاری در آن نیست. استفاده از انواع کابل‎های روکش‎دار مرغوب، پیش‎بینی کانال‎های ویژه، اتصالات اصولی، انتخاب درست مسیرها در کوتاه‎ترین مسیر ایمن، نصب صحیح کابل‎ها و ادوات الکتریکی، امکان بازدیدهای ادواری و… باید مدنظر قرار بگیرند. دیگر اینکه لوازم نورپردازی و روشنایی، توان الکتریکی و مصرف بالایی دارند. لازم است تناسب انشعاب برق و مصرف این ادوات به‎دقت کنترل و درصورت ضعف و لزوم با همکاری مراجع مربوطه اصلاح گردد.
در رعایت نکات ایمنی، همچنین است مسیرهای دسترسی به کارگاه‎ها و خصوصاً راه‎پله‎های طبقات که مورد استفاده بازدیدکنندگان نیز قرار می‎گیرد. توصیه می‎شود برای جلوگیری از زمین خوردن افراد و فراهم شدن شرایط دید مناسب، تأمین روشنائی این مسیرها به‎ویژه در اولین پاخور به نحو مطلوب انجام شود. (معمولاً گذشته از موارد خاص و تأکیدی، نوری با شدت 50 تا 150 لوکس برای رویت بخش‎های داخلی بنا و آثار به نمایش گذاشته شده و تصویربرداری ویدئویی کافی و مناسب است.)
لازم است روشنائی کافی متناسب با حساسیت موضوع جهت تأمین شرایط ایده‎آل برای فعالیت هنرمندانی تأمین شود که با ظرافت خاصی به امور محوله در گارگاه، به‎ویژه در بخش تزئینات می‎پردازند. پرداختن به این موضوع منجر به سرعت عمل بیشتر، افزایش رضایت شغلی، کاهش خستگی پرسنل و تعدیل ضرائب خطا خواهد شد. در ضمن در معرفی بهتر کارگاه به محققین و بازدیدکنندگان مؤثر خواهد بود.
گاهی ممکن است نوع خاصی از نقوش و رنگ‎ها در محدودة طیفی خاص، دید بهتری داشته باشند که قطعاً در پروسة شناسائی و ترمیم آنها مؤثر است. در انتخاب منابع روشنائی کارگاه عملیات مرمت تزئینات توجه به این نکته نتایج مثبتی خواهد داشت. همچنین لازم است از نورهای تخت در مورد نقوش کم رنگ و با برجستگی اندک پرهیز کرد. نورهای متمرکز این توانائی را دارند که در زاویه تابش مناسب، سایه‎های تیز و قابل رویت بوجود آورند. در هریک از کارگاه‎ها و بطور مجزا، انعطاف‎پذیری طراحی منابع نوری هماهنگ با نیاز و سلیقه کاربران توصیه می‎شود. به ترتیبی که علاوه بر سایه‎اندازهای قابل تنظیم، امکان تغییر بعضی از زوایای تابش و شدت نورها مهیا بوده و حتی‎الامکان کلیدهای فرعی خاموش و روشن با عملکردهای آسان در دسترس کاربران قرار داشته باشد.
شدت نورهای حاصل از منابع مصنوعی ـ در مقایسه با نور آفتاب ـ به نسبت مسافت طی شده بطور محسوسی تحلیل پیدا می‎کند. از همین‎رو زوایای دور از منابع نوری از روشنائی کمتری برخوردار خواهند بود. به این ترتیب بنابر عادت، تاریکی تدریجی رو به انتهای فضاهایی مانند ایوان‎های بزرگ، تصوری از عمق را تشدید می‎کنند. از طرفی علاوه بر تحلیل نورهای انعکاسی، خاصیت فیزیولوژیک چشم نیز باعث می‎شود که جزئیات انتهای چنین فضاهایی تنها به‎شرط افزایش نور نسبت به بخش‎های نزدیک‎تر به‎راحتی دیده شوند. لازم است ترکیب نور در فضاهای مورد بحث در خدمت هریک از این الویت‎ها عمل نماید.

نوشته شده توسط رضا در سه شنبه بیست و یکم دی 1389 ساعت 10:49 بعد از ظهر | لینک ثابت |

 

اصول عکاسی از معماری

اصول عکاسی از معماری

ساخت بناهای متفاوت توسط بشر برای منظورها و كاربردهای مختلف بوده است. بناهای مذهبی، دولتی، صنعتی، یادبود، تجاری، مسكونی و گونههای مختلف دیگر هر یك كاربردی ویژه دارند كه بیتردید شكل ظاهری آنها نیز متفاوت است.
اقوام مختلف با توجه به فرهنگ و بینش خود، برای ساخت و تزیین برخی بناها اهمیت بیشتری قایل هستند. مثلاً مسلمانان همواره در ساخت و تزیین مساجد، زیارتگاهها و اماكن مذهبی با هنرمندی و ظرافت خاصی عمل كردهاند، به گونهای كه مشابه آن در دیگر بناها كمتر یافت میشود. تنوع این بناها نیز بسیار چشمگیر است كه در هر نقطه و مكانی به شیوهای خاص بوده است.
توده مواد موجود در فضا كه به صورت یك یا چندین حجم توخالی ساخته میشوند، معماری را شكل میدهد. این فضاهای توخالی برای فعالیت انسانهاست. به جز مواردی خاص، معماری هنر نیست. حتی بناهای یادبودی كه ظاهراً استفادهای عملی ندارند، به مناسبتی خاص و به یادگار مسأله ارزشمندی كه برای كل جامعه مهم است، بنا شدهاند. ایستگاه راهآهن، ساختمان یك كارخانه، ساختمان اداری و... با توجه به كاربردشان ساخته و تزیین میشود. در ساختمان بنا، علاوه بر هدف و فضا، جنس مواد نیز موضوع مهمی است كه متناسب با شرایط اقلیمی و نقشهٔ ساختمان از مصالح گوناگونی استفاده میشود.
اولین گام در عكاسی معماری آگاهی از این عوامل است.
عكاس باید برای كسب این اطلاعات و بازدید از بنا وقت كافی صرف كرده و هنگام بازدید زوایای متفاوت آن را ارزیابی كند.
در مورد اغلب بناهای تاریخی، مطالبی در كتابها و بعضاً دفترچههای راهنمای مربوطه چاپ شده كه برای شروع، راهنماییهای مناسبی در اختیار عكاس قرار میدهد.
تجهیزات مورد نیاز
1- دوربین: ثبت و ضبط دقیقترین جزییات در عكاسی معماری ضروری است و باید با وسواس، تصویرهایی با كیفیت بسیار خوب ارائه كرد. بنابراین، در عكاسی معماری اغلب از دوربینهای قطع بزرگ و قطع متوسط یا از دوربینها و بك دیجیتال با كیفیت بالا استفاده میشود.
در عكاسی معماری باید خطوط و سطوح عمودی بنا در تصویر كاملاً عمودی باشند و چون با دوربینهای قطع بزرگ به سادگی میتوان پرسپكتیو صحنه را كنترل و اصلاح و خطوط و سطوح را عمودی ثبت كرد، از این دوربینها بیشتر استفاده میشود.
البته با دوربینهای SLR و لنزهای Perspective Correction نیز میتوان به عكاسی معماری پرداخت. با لنزهای Perspective Correction تا حدودی میتوان پرسپكتیو را كنترل كرد و یا در صورت عدم دسترسی به لنزهای Perspective Correction تلاش شود كه در حد مقدور خطوط عمودی ساختمان دچار اغتشاش نشود و تصویرهایی با كیفیت مطلوب ارائه شود.
به عبارتی دیگر از اصول اولیه عكاسی معماری، كج نبودن خط افق در تصویر، عمود بودن كامل ساختمان و خطوط و سطوح عمودی آن در تصویر است، اما در مورد بناهای مدرن كه كیفیت گرافیكی نمای آنها چشمگیرتر است، میتوان از زوایای غیرمتعارف و وجود پرسپكتیو سود جُست و اندكی از اصول اولیه چشمپوشی كرد.
استفاده از نماهای نامتعارف در ساختمانها مدرن
2- سه پایه: عكاسانی كه به كیفیت و وضوح كامل تصویر خود میاندیشند، استفاده از سه پایه عكاسی را بسیار جدی تلقی میكنند. از سویی دیگر برای اینكه تصویر از بیشترین وضوح برخوردار باشد، نباید در محیطهای كمنور یا فضاهای داخلی بدون آنكه دوربین بر روی سه پایه نصب باشد، اقدام به عكاسی كرد.
3- حساسیت زیاد و فوقالعاده زیاد كمتر در عكاسی معماری مورد استفاده قرار میگیرند. زیرا حساسیت زیاد با افزایش دانهها، جزییات تصویر را كاهش میدهند. از این رو استفاده از فیلم یا حالتهایی با حساسیت متوسط و كم برای كاهش دانهها و افزایش جزییات در تصویر ضروری است.
4- فیلتر: فیلترهای زرد، نارنجی و قرمز در عكاسی سیاه و سفید برای تشدید كنتراست ابرها و آسمان و كنترل تیرگی آسمان و فیلتر پولاریزه برای از بین بردن انعكاسهای نامطلوب در شیشهها و همچنین تیرهكردن آسمان در عكاسی رنگی بیشترین استفاده را در عكاسی معماری دارد. همچنین فیلترهای تصحیح در عكسبرداری رنگی از فضاهای داخلی كه با منابع نور مختلف روشن شده است، كاربرد دارد.
نقش نور در عكاسی معماری
اجسام گوناگون موجود در طبیعت دارای سه بُعد طول، عرض و ارتفاع هستند كه مجموع این ابعاد، حجم را به وجود میآورد. اما هنگامی كه اجسام به تصویر در میآیند، خصوصیات سه بُعدی آنها بر روی سطحی دو بُعدی نمایان میشود. درست است كه توقع نداریم ابعاد حجم را در تصویر لمس كنیم، اما به كمك سایهروشنهایی كه بر روی حجم مورد نظر تشكیل میشود، میتوان احساس حجم و برجستگی را در تصویر ایجاد كرد.
حجمهایی كه به طور یكنواخت و یكدست روشن شده باشند و یا به طور یكدست در سایه قرار گیرند در تصویر از برجستهنمایی مطلوبی برخوردار نیستند. بنابراین، نور در عكاسی معماری اهمیت فوقالعادهای دارد.
اغلب عكاسان برای عكاسی معماری و منظره مایل به استفاده از نور مایل صبحگاهی یا هنگام عصر هستند چرا كه این نور كنتراست متعادلی دارد. اما نور نیمه روز به خصوص در فصل تابستان شدید است و سایههایی عمیق ایجاد میكند. در عكاسی معماری ایدهآل آن است كه نمای اصلی ساختمان و یا قسمتی كه در تصویر مورد توجه اصلی قرار میگیرد، در معرض تابش نور قرار گرفته و در سایه نباشد.
بهتر است نماهای رو به مشرق هنگام صبح كه آفتاب به آنها میتابد و بناهایی كه نمای اصلی آنها رو به مغرب است، هنگام عصر عكسبرداری شوند. هنگام عكسبرداری در نور صبحگاهی، برای اینكه بنا در تصویر از برجستهنمایی بهتری برخوردار باشد ترجیح دارد سایههایی كه در سمت چپ ساختمان ایجاد میشود، در تصویر بگنجانید و هنگام عكسبرداری از بنا در غروب بهتر است زاویه عكسبرداری اندكی به سمت راست بنا متمایل باشد تا سایههای ایجادشده نیز در تصویر بیاید.
نورهای بسیار ملایم و بدون سایه مانند نور هوای ابری یا مهآلود، احساس برجستهنمایی را در تصویر كاهش میدهد.
عكسبرداری از بناهای تاریخی و قدیمی در شب هنگام (زیر نور ماه) حالت جالبی را برای نشاندادن قدمت آنها به وجود میآورد.
همچنین اغلب بناها هنگام شب زیباترند، به ویژه اگر از آنها عكس رنگی گرفته شود. تداخل و تركیب رنگهای حاصل از نورهای مختلف موجود نیز بر جلوه و زیبایی تصویر میافزاید. دقت در نورسنجی استفاده از سه پایه و سیم دكلانشور نكات مهم در این شرایط است. با نصب این سیم در محل مخصوص و هنگام فشردن آن به خصوص در استفاده از سرعتهای كمشاتر، دوربین دچار كمترین لرزش شده و از وضوح تصویر كاسته نمیشود.
عكاسی از بناهای معماری در وضعیت ضد نور تصویری را میسازد كه فقط كلیاتی از ساختمان دیده میشود. در حالت ضد نور چون منبع نور پُشت بنا و رو به عكاسی است، موضوع كاملاً تیره دیده میشود و حالتی مرموز به خود میگیرد.
عكسبرداری از جزییات ساختمان
علاوه بر نمای كلی، جزییات قابل توجه بنا از قبیل نقش و نگارها، كاشیكاریها و تزیینات روی دیوارها موضوعهای خوبی برای عكاسی معماری تلقی میشود. استفاده از نور مایل به ویژه برای عكسبرداری از نقوش برجسته و كندهكاری شده و همچنین درهای حجاریشده برای تأكید بر برجستگیها و نقوش آنها ایدهآل است.
برای اینكه ابعاد و شكل جزییات مورد عكسبرداری دچار اغراق یا اغتشاش نشود، بهتر است از لنزهای تله و حتیالمقدور از نمای كاملاً روبرو عكسبرداری انجام شود.
لنزهای گوناگون تأثیرات مختلفی در تصویر نهایی به جا میگذارند. لنزهای واید در فواصل نزدیك ابعاد و تناسبهای سطوح نزدیك را درشتتر كرده و آنها را دچار دگرونی میكند و سطوح دورتر را كوچكتر نمایان ساخته و فضای گستردهتری را به تصویر میكشد. لنزهای تله برای عكسبرداری از فاصلهٔ دور یا عكسبرداری از جزییات بنا با درشتنمایی بیشتر مناسبتر است. این لنزها زاویهٔ دید بستهتری دارند و فضای كمتری را به تصویر میكشند اما اگر از فاصلهای مناسب كه كل بنا در تصویر بگنجد عكسبرداری انجام شود با این روش خطوط، سطوح و ستونهای موازی عمودی بنا در تصویر موازی و عمودی دیده میشود. در صورت عدم دسترسی به دوربینهای قطع بزرگ یا لنزهای Perspective Correction روش مفیدی برای اصلاح پرسپكتیو در عكاسی معماری است.
حذف زواید: اگر در فضای جلو بنا عوامل زائدی مانند تیرچراغ برق، درخت و مانند اینها وجود داشته باشد میتوان به بنا نزدیكتر شد و از لنزهای واید استفاده كرد. بدینترتیب عوامل نامطلوب از كادر تصویر خارج میشود.
قابكردن بنای معماری: هنگام عكسبرداری با لنزهای واید، اغلب فضای آسمان زیادی در تصویر وجود دارد. برخی از عكاسان ترجیح میدهند آسمان یكدست و صاف در تصویر نباشد. در این صورت با افزودن چند شاخ و برگ در قسمت بالای تصویر فضای خالی آسمان را پر میكنند.
درخت و شاخ و برگ آن نباید روی ساختمان را بپوشاند. این شیوه را اصطلاحاً قابكردن نیز مینامند. قابكردن با عناصر و عوامل موجود در محیط صورت میگیرد.
ابتدا باید زاویهٔ دید مناسب دوربین پیدا شود سپس در شرایط نوری مطلوب لنز مناسب انتخاب و عكسبرداری صورت گیرد.
برای اینكه بتوان بُعد و حجم بنا را در تصویر نشان داد و كمپوزیسیونهای جالبتری ایجاد كرد، باید زوایای متنوعی را جستجو كرد. چنین نیست كه در عكاسی معماری همیشه از زاویهٔ روبرو آن هم از فاصلهای نسبتاً دور كه نمای ساختمان در تصویر گنجانده شود، عكسبرداری صورت گیرد. مثلاً میتوان به یكی از سطوح ساختمان به گونهای نزدیك شد كه سطح جانب دوربین در پلان اول تصویر بزرگتر دیده شود و مابقی در پلانهای بعدی قرار گیرد. در چنین مواقعی نیز باید تمام صحنه از وضوح كافی برخوردار باشد و سطوح و خطوط عمودی بر قاعدهٔ تصویر عمود قرار گیرند و اگر از لنز واید استفاده میشود، نباید اعوجاج ایجاد شود، بنابر این استفاده از لنزهای واید Perspective Correction و در صورت عدم دسترسی از لنزهای واید 35 میلیمتری یا حداكثر 28 میلیمتری توصیه میشود.
توجه به محیط اجتماعی و جغرافیایی پیرامون بنا اهمیت ویژهای دارد. باید رابطه و موقعیت بنای معماری را با منظره اطراف آن درنظر گرفت.
وجود عامل زنده در بنا: بنای معماری، موجودی زنده نیست، باید دقت كرد كه حضور موجودات زنده در تصویر بیشترین توجه را به خود جلب میكند در مورد حالت و محل قرار گرفتن آنها دقت كنید و توجه داشته باشید كه فضای كمی را اشغال كند و لطمهای به كل تصویر نزند. البته وجود این عوامل مقیاس مناسبی برای نشاندادن ابعاد ساختمان است.

نوشته شده توسط رضا در جمعه هفدهم دی 1389 ساعت 5:1 بعد از ظهر | لینک ثابت |

مسجد كبود

رقیه پورحبیب

مسجد کبود تبریز

تاریخچه

مسجد جهانشاه یا مسجد كبود (گوی مسجید) از آثار ابوالمظفر جهانشاه بن قرا یوسف از سلسله تركمانان قراقویونلو می باشد كه در870 هجری به همت و نظارت جان بیگم خاتون،زن جهانشاه بن قرایوسف قره قویونلو ،پایان یافته است.

در كتابهای تاریخی،این بنای باشكوه را «عمارت مظفریه»خوانده اند كه مورد توجه ابو المظفر یعقوب بهادر خان قرار گرفت.در این روزگار تبریز در نهایت آبادانی و رونق بود.در نیمه اول قرن یازدهم هجری،كاتب چلبی و اولیا چلبی جهانگردان ترك عثمانی و در نیمه دوم همین قرن،تاورنیه و شاردون جهانگردان فرانسوی از این مسجد دیدن كرده بودند.كاتب چلبی در تاریخ جهان نما می نویسد:

«درگاه مسجد جهانشاه بلند تر از طاق كسری است.بنایی عالی است كه با كاشیهای زیبا آراسته شده،گنبد های بلندی دارد....جامع دل انگیزی است كه هر كس داخل شود دلش اجازه بیرون شدن را نمیدهد.لیكن شیعیان غالب‍ااز رفتن بدان مسجد خودداری میكنند.این بنا با كاشیهای زیبا آراسته شده،گنبدهای بلندی دارد و همه در ودیوار آن با كاشیهای رنگارنگ زینت یافته است»

مادام دیولافوا جهانگرد فرانسوی می نویسد:

«شهر تبریز ابنیه قدیمی زیادی ندارد اما آنچه باقی مانده شایان توجه است بهترین نمونه آن مسجد كبود است كه در قرن 15 میلادی در زمان جهانشاه قره قویونلوها ساخته شده است.متاسفانه گنبد این بنای بی نظیر به واسطه زلزله خراب شده و قسمتی از دیوارها را نیز با خود فرو ریخته است.این مسجد حیاط بزرگی داشته كه در اطراف آن طاق نماهای جالب توجهی بوده و در مركز آن حوض بزرگی برای وضو گرفتن وجود داشته است«

انگیزه ایجاد این مسجد را به خاطر علاقه جهانشاه قراقویونلو به مذهب شیعه یاد كرده و می نویسد: «این شخص دوستدار خاندان نبوت و عصمت و طهارت بوده است.در تمام كاشیكاریهای بی نظیرش،عبارت(علی ولی الله)و اسامی مقدس حسینین سلام الله علیها به اشكال مختلف ،زینت بخش دیوارها بوده است.سنگفرش كف این بنا بسیار باشكوه و خوش منظره بوده كه هنوز هم آسیب ندیده است.درب ورودی مسجد به دهلیز یا كفشكن باز می شود.مسجد مركزی بزرگ در جنوب دهلیز واقع شده است .این مسجد به شكل مربع و طول هر ضلع آن شانزده ونیم متر است. گنبد فیروزه گون بزرگ و بسیار معروف مسجد كبود در بالای این قسمت قرار داشت.این گنبد بود كه مسجد را به فیروزه اسلام مشهور ساخته بود .

متاسفانه پس اززلزله وحشتناك تبریز به سال 1192 هجری،تمام سقف مسجد فرو ریخته و خس و خاشاك فراوانی چون پوشاكی ستبر روی آنها را فرا گرفته و مرمر محراب بی نظیر آن از وسط شكسته و به روی خاك افتاده بود.»

در صحن و محل عمارات ضمیمه مسجد كبود،دبستان جهانشاه و موزه آذربایجان بر پاست كه در سال 1337 ساخته شده و اكنون یكی از مراكز دیدنی و تاریخی تبریز می باشد. موزه مشروطیت مهمترین قسمت موزه آذربایجان است.



معماری مسجد



نمای روبروی مسجد با سردرب كاشیكاری شده،شكوه و جلال بخصوصی دارد.مصالح بنا آجری است.سنگهای ساختمانی نادری در آن به كاررفته است.از بقایای مسجد معلوم می شود كه آجرها با گچ بند كشی شده است.صحن مربع شكل،حوضی برای وضو،شبستانهای اطراف برای درس و همچنین پناهگاه مستمندان،مسجد را تشكیل می دادند.در قسمت جلوی صحن و رو به قبله،بنای اصلی مسجد به پا شده كه محوطه ای محصور،پوشیده ومربع شكل است.فاصله پایه های سقف ضربی آن ، 12 متر است كه بر روی چهار پایه یك محوطه مربع شكل قرار دارد.بالای این بنا گنبدی قرار داشت كه از آجر ساخته شده بود ، كه ریخته است.تزیینات دل انگیز و زیبای متنوع به داخل مسجد اختصاص دارد.كف مسجد كاشیهای براق داشت . شبستان بزرگ محاط به رواق های به هم پیوسته است و از سه سو با طاقنماهایی به رواقهای اطراف خود ارتباط دارد . این شبستان با سقفی ضربی پوشیده شده است كه قطر دهانه آن 17 متر است . تنها خصوصیت جالب این گنبد ساخت آن برروی چهارپایه مربعی است كه این مربع خود به خود به تقارن و تجانس در درون مسجد می انجامد لذا عظمت و زیبایی مسجد را كه طی قرون مختلف به نامهای مختلف خوانده شده است باید به لحاظ معماری خاص آن دانست .

اگرنمازگاه را كه شامل محراب نیز است از بنای اصلی جدا كنیم، مربعی به طول 30 متر به وجود می آید.

آنچه در ابتدا به چشم ناظر می خورد، بزرگی و پهنای سردر است كه با دیگر قسمتهای بنا هماهنگ نیست . ارتفاع سردر دو برابر پهنای آن است اما خطای چشم در ارزیابی عمودی و افقی آن را مرتفع تر و بلندتر نشان می دهد . سر در با ویژگیهای خاص خود به سه قسمت تقسیم شده است ؛ دو پایه بزرگ كه طاق ضربی روی آنها زده شده و در وسط دو پایه محل استقرار درب ورودی است.حاشیه طاق سردر را ستون مارپیچی ممتد تشكیل می دهد.همه هنرها در كار تزیین این سردر به كار گرفته شده است.

این مسجد گلدسته ندارد. احتمالا محل دو گلدسته مسجد در انتهای دو دیوار جلویی بود، زیرا گذشته از این كه هیچ گونه محل ریزش ، پایه و پله ای برای صعود به گلدسته در محل نزدیك سردر مشاهده نمی شود، تمركز سردر عظیم بادو گلدسته مرتفع ظرافت و عظمت خاصی به بنا می داد كه با هنر سازندگانش مغایرت داشت و حتی كمترین اعتباری نمی توانست در معیارهای معماری داشته باشد .



مرمت و تعمیر بنا

در مورد بناهای تاریخی،همواره هدف اصلی و اساسی مرمت است.

روش كار در مرمت مسجد كبود به این صورت می باشد كه قسمتهای تخریب شده بعد از اینكه زیر سازی و سفید كاری گردید طرحها و كتیبه ها و امثال اینها بازیابی شده و سپس بر روی دیوار منتقل می شود و بعد از شیارزنی،دور خطوط رنگ آمیزی شده و در انتها با لایه پارالویید تثبیت می شود.

از سال 1376 مرمت نقش و نگار و از آبان ماه 1377 مرمت كتیبه ها آغاز و تا به حال نیز ادامه داشته است.در شبستان اصلی چهار پایه كتیبه های هفت پایه تكمیل و دوباره نویسی شده است.

طرحهای گره بندی اضلاع هر پایه تقریبا 60%مرمت شده است.طرحهای لچك و ترنج

چهار گوشه شبستان اصلی 90%مرمت شده است.كتیبه های فوقانی لچك و ترنج نیز 70%مرمت شده است.بقیه كار به صورت كادر بندی پیشرفته است.كاشیهای شش گوشه لانه زنبوری به كار رفته در شبستان كوچك تقریبا 20%به صورت نقاشی مرمت شده است

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

نوشته شده توسط رضا در جمعه دوازدهم آذر 1389 ساعت 8:20 بعد از ظهر | لینک ثابت |
معماری قاجار پهلوی

معماری ایران از اواخر دوره قاجار و شروع دوره پهلوی دچار هرج و مرج و آشفتگی شد در این دوران ما شاهد احداث همزمان ساختمانهایی هستیم كه هر كدام بیانگر یكی از مكاتب فكری دوره هایی مشخص از تاریخ ایران هستند :
كاخ مرمر به تقلید از معماری سنتی و عمارت شهربانی كل كشور به تقلید از تخت جمشید و ساختمانهای بلدیه ( شهرداری ) و پستخانه به شمال و جنوب میدان امام ( سپه ) به تقلید از معماری نئوكلاسیك فرانسه ساخته شدند . در این دوره تلاش می شد كه پیوندی بین سه طیف فكری به وجود آید : ساختماهای وزارت امور خارجه ، اداره پست ، صندوق پس انداز بانك ملی را در واقع می توان به عنوان نمونه این گونه ساختمانهای التقاطی نام برد . این گرایشهای متفاوت و بعضا متضاد در معماری این دوره ناشی از اختلاف در گرایشهای سیاسی و ایدوئولوژیك این عصر از تاریخ ایران است كه ریشه در جریانهای عقیدتی - سیاسی اواخر دوره قاجار و اوایل دوران پهلوی دارد . جریانهای مذكور را می توان به سه دسته تقسیم كرد :
گروه اول ، سنت گرایان ، كه اساس تفكر سیاسی و بینش دینی آنها هماهنگی دین با سیاست و احیاء و توسعه سنتهای هزار ساله جامعه ایرانی بود . پرچمداران این نهضت در آن برهه از زمان شیخ فضل الله نوری بود و بعد از ایشان سید حین مدرس ادامه دهنده راه وی گشت .

گروه دوم ، غرب گرایان ، كه اساس ذهنیت آنها ، به گفته تقی زاده ، بر تقلید از فرق سر تا انگشت پا از غرب در همه شئون اقتصادی ، اجتماعی ، سیاسی بود . هسته اصلی این گروه را تحصیل كردگان ایرانی تشكیل می دادند كه تازه از اروپا به ایران برگشته بودند .

گروه سوم ، ملی گرایان ، كه بنیاد فكری آنها بازگشت به عظمت امپراتوری هخامنشی و ساسانی بود . این گروه فرهنگ اسلامی و فرهنگ اروپایی را غیر ایرانی می دانستند و بعنوان جایگزین آنها بازگشت به فرهنگ آریایی دوهزار و پانصد ساله با دین و مذهب بود . كه این امر ناشی از جریانهای به اصطلاح روشنفكرانه مادی گرایی و توسعه و ترویج نظریات سوسیالیسم و ماركسیسم در بین طبقه تحصیل كرده اروپا بود . این دو جری فكری اثبات خود را در تخریب آثار گذشته می دید و سعی داشت هر چه را بوی گذشته می داد از بین ببرد .
در سایر شئون اجتماعی كشور نیز ما شاهد تقابل این بینشهای متفاوت هستیم . بعنوان مثال در ادبیات ، گروه غرب گرا ، تغییر خط فارسی به لاتین را - به سبك آتاتورك در تركیه - علم كرد و گروه ملی گرا نیز عرب زدایی از خط و ادبیات فارسی را مطرح نمود و گروه سنت گرا برخود واجب دید كه از سنت سعدی و حافظ و دیگر بلند پایگان آسمان ادب ایرانی پاسداری نماید .
در ادبیات به زعم مردان بزرگی چون استاد دهخدا ، استاد همایی و استاد فروزانفر و دیگر عزیزان اقدامات غرب گرایان و ملی گرایان بی نتیجه ماند و تحول جدیدی در ادبیات از بطن شعر و ادبیات سنتی تراوش كرده و رشد نمود .
لیكن در معماری به دلیل انتصاب غرب گرایان و تحصیل كردگان بوزار پاریس و بعدا مكتب فلورانس و رم در شهرسازی انگلستان و امریكا شد .
گرچه گودار و ماكسیم سیرو ازنظر تفكر ، ارزش زیادی برای معماری سنتی و تاریخ تحول آن قایل بودند و در این رهگذر خدمات ارزشمندی به ثبت تاریخ معماری ایرانی نمودند ولی خود شخصا از پیروان مكتب نئوكلاسیك و یا به عبارتی ملی گرایان نوین بودند . شاهد این واقعیت ، ساختمان موزه ایران باستان كه تقلیدی از طاق كسری است .
غلبه مكتب غرب گرایان در مدارس معماری كشور ، كار را بدانجا كشید كه توصیف مسجد جامع اصفهان ، میدان نقش جهان ، گنبد سلطانیه ، طاق كسری و تخت جمشید را باید از اروپاییان و ترجمه كتابهای آنها دریافت میكردیم . دانشجویان و مهندسان معمار این مرز و بوم اقدامات هوسمان در پاریس و هوارد در انگلستان و كارهای میكل آنژ در فلورانس و رم را بهتر از كاخ گلستان ، مسجد شیخ لطف الله و كاخ سروستان می شناختند و اطلاعات مربوط به طاق كسری كه از عجایب روزگار خود بوده برای متخصصین محدود به این بود كه بنا در خاك عراق است .
نتیجه این انفعال فرهنگی ، بخصوص در زمینه معماری ، عرضه و تكمیل سبكهای مختلف معماری اروپا و امریكا در دهه های اخیر به كشور بوده است . با تسلط فكری غرب گرایانه بر معماری كشور و فاصله گرفتن از معماری سنتی كار بدانجا كشید كه تخریب بنا های گذشته در توسعه های جدید شهری و تخریب كاروانسراهای قدیمی در احداث جاده های بین شهری عملی پسندیده و تجدد گرایانه تلقی شد . این وضع باعث گردید كه بسیاری از بناهای باارزش متروك و یا مخروبه گردد .
همانگونه كه تقلید كوركورانه از معماری غرب باعث انحطاط هنر و معماری این مرز و بوم شد ، تقلید از معماری گذشته و سنتی نیز به معنی ارتجاع و قهقرا رفتن گشت . تحول و تعالی هر هنری بستگی به شناخت دقیق آثار گذشته و درك صحیح ضرورتها و نیازهای حال جامعه دارد تا با استفاده از فرهنگ و سنت دیرینه و خطا و صواب گذشتگان و در جهت جوابگویی به نیازهای جامعه ، راه حلهای بدیع ، اصیل و تازه ای ارائه گردد .


شروع دوره پهلوی ( دوره رضا خانی )

حال می پردازیم به معماری ایران از سال 1300 به بعد .
اول شروع دوره رضاخانی تا مدت پنج سال یا بیشتر هیچگونه اثر هنری را نمی یابیم و هیچ كار مهمی صورت نمی گیرد و كارها به روال قبل پیش می رود . ( حركت دوره معماری و تحول آن )
قسمت دوم از سال 1305 و 1306 ببعد شروع می شود و فعالیت ساختمانی تا زمان جنگ جهانی دوم گرفتار ركود شدید كارهای ساختمانی و یا حتی تعطیل می شود .
قسمت سوم بعد از پایان جنگ و پیدا شدن دو ماتریال تازه یعنی آهن و بتن و اثرات آن در معماری است .
از این تاریخ به بعد است كه حركت معماری دوره پهلوی شروع و آغز می گردد . اوایل شروع حكومت رضاخان یكی از بدترین شرایط ممكن اقتصادی در ایران بود و از نظر اقتصادی ، فرهنگی و اجتماعی ركودی چشمگیر مشاهده می شد و اكثر ساختماها طبق روال سابق با خشت خام و چوب ساخته می شد و سقف ها بصورت شیروانی و از ستون های چوبی استفاده می شد .
در شروع آن دوره معمار تحصیلكرده ای وجود نداشت و معماران عالی هم دیگر ذوق و سلیقه و تجربه پدران و گذشتگان و استادان خود را از دست داده و بنا در آن دوره واقعا سیر قهقرایی می پیمود و ساختمانها بدون نقشه و در سر محل روی زمین طرح می شد .
معماری سبك ملی

در دوره رضا شاه ایجاد نوعی معماری عمدتا برای ابنیه دولتی و یا بناهای عمومی نوعی شیوه رومانتیسم ملی و مظهری از تاریخ باستان بود . در دستور كار قرار گرفت .
در اینجا دو عامل مهم بود یكی معماری قبل از دوران اسلام و دوم استفاده از تكنولوژی مدرن غربی در ساختمان سازی معماری دوره هخامنشی به ویژه آثار باقیمانده تخت جمشید و پاسارگاد كه جلوه گاه عظمت این كشور بود .
بر همین اساس ساختمان های بسیاری در تهران با الهام از معماری هخامنشی بنا شده از جمله:
كاخ شهربانی ـ طرح قلیچ باغبان عكس اوپك دبیرستان انوشیروان - ماركف
بانك ملی هاینریش اوپك
كلانتری دربند هاینریش آلمان اسلاید
شركت فرش هاینریش اوپك

مقایسه فرم

آندره گودار - مقبره حافظ - سعدی - ساختمان كتابخانه ایران

ویژگیها

1- ایجاد ایوانهای عظیم و مرتفع در ورودی ها
2- مركزیت بنا با ستون و سرستون ها كه در تخت جمشید به وفور یافت می شود و یا به صورت عریض و سراسری
3- پنجره ها و قابهای اطراف آنها نظیر تخت جمشید
4- استفاده از كنگره های كنار بام كاخها
5- بناها به شكل مرتفع كه حاكی از عظمت و قدرت است .
6- مصالح سنگ و سیمان
7- استفاده از نقش و متیف های تخت جمشید
8- تشابه به بناهای دوان هیتلری : رومانتیسم ملی نشانه عظمت

گرایش دیگری در سبك معماری ملی شاهد هستیم . رجوع به معماری دوره ساسانی و استفاده از عناصر - فرم ها و ایده های معماری این دوره ایران است . كه خود منبعث از معماری دوره اشكانی است و بازتابی از معماری مناطق كویری و گرم و خشك این معماری تفاوت زیادی با معماری هخامنشی دارد .
معروفترین این بنا كه با گرایش به آن دوره ساخته شده است ، موزه ایران باستان است . گدار - حافظ - سعدی اثر معروف آندره گودار واضع در ضلع جنوب غربی باغ ملی است . ( كتابخانه ملی - مجموعه دانشگاه تهران )

1- ایده از ایوان عظیم مداین ( ساسانی )
2- ورودی اصلی را طاق عظیمی در برگرفته است به ارتفاع كل بنا دقیقا همان الگو اوپك و اسلاید
3- استفاده از ستون جهت تاكید در ارتفاع شده است .
4- مصالح اصلی بنا آجر می باشد .

5و6 - بنای بعدی بنای اداره پست است - كه ماركف هر دو در محدوده باغ ملی است كه هر دو آمیخته ای از هنر هخامنشی - ساسانی و معماری نئوكلاسیك فردگرا را در بردارند . ( ساختمان پست )

7و8 - یكی از آثار بی نظیر دوره رضاخان است : پهلوی اول

1- تركیبی از نیم ستونهای سنگی با سرستونهای الهام یافته از تخت جمشید كه بر روی پایه كشیده و ممتد سنگی قرار دارد .
2- ارتفاع بلند داخل ورودی ساختمان .
3- استفاده از پلان مربع مستطیل داخل بنا .
4- در میان نیم ستونها دو ردیف پنجره منظم كه بالایی از نوع پنجره های قوس دار و جناقی است .
5- آجر در حد فاصل ستون های سنگی و پنجره ها از روی پایه ممتد سنگی بنا شروع می شود .
6- در قسمت بام سطحی كشیده را در مقابل پایه سنگی زیریش بوجود آورده .
7- كشیدگی بنا عظمت و زیبایی بسیاری به آن می بخشد و به همراه تقسیمات ایجاد شده در ورودی اصلی ناحیه میانی و همچنین در دو انتهای ساختمان كه عمدتا آجری هستند . كه نقش همگی متاثر از معماری نئوكلاسیك اروپا هستند .

9و10- مدرسه فیروز بهرام - در مدرسه فیروز بهرام نیز همان قوس های جناقی پنجرها نوار های زیر سقف و سر ستون و بقیه عناصر مشخص است .

سر در باغ ملی

میدان راه آهن و بنای آن ( اوایل پهلوی دوم )

ارتباط رضاشاه با كشور آلمان و فعالیت مهندسین آلمانی در ایران باعث گردید بسیاری از بناهای اطراف راه آهن با شیوه ساخته شوند .
ساختمان بسیار زیبا راه آهن و ساختمان مركزی آن ضلع گوشه شمال غربی ساختمان قماش معروف بوده و در حال حاضر ساختمان راه آهن است .

تصاویر میدان انقلاب

در دوره رضا شاه
اداری و حكومتی میدان ها و پل ها و نهایت شهرسازی
اتصال اول به دوم دارای یك سری نظم بوده ولی پهلوی دوم ناگهان یك جهش نامطلوب بوده است .

نتیجه گیری

در مورد واحد های مسكونی دوره رضاخانی مسكونی ها سبك انگلیسی دیواره ها از آجر سفال قرمز
دیوارهای باربر
سقف صاف
ایجاد بالكن
و پنجره ها به سمت كوچه و حیاط
پنجره های سرتاسری با نعل درگاه افقی
عموما برایش اساسی بوده است .

پهلوی اول

تاثیر معماران - آلمانی- فرانسوی - اتریشی - انگلستان

اشاره به پهلوی دوم

پس از حركت اقتصادی و فرهنگی در ایران عده ای جهت تحصیل به اروپا - آمریكا و جاهای دیگر رفتند و معماری ایران در این شلوغ بازار گم شد .
وبعد از آمدن عده ای به دنبال بساز و بفروشی و پول در آوردن شروع به معماری كردند و این است كه هر نقطه تهران و شهرهای بزرگ دیگر آلبومی از معماری اروپا یا آمریكا ( مدرن - پست مردن و غیره ) می باشد .

میدان حسن آباد

ابنیه میدان حسن آباد در دوره رضا شاه و به دستور سرتیپ كریم آقا بوذرجمهوری رئیس بلدیه ( شهرداری ) تهران پس از تخریب در سال 1313 احداث شد و یا علی باقریان ( به روایتی )
تقلید از معماری غربی بخصوص معماری اتریش است كه 8 گنبد با رویه فلزی این میدان را احاطه كرده بود و تمام موتیو های اصلیش الهام از معماری غربی را دارد . یكی از كارهای فروغی احداث ، بانك ملی حسن آباد است كه ایشان خیلی بساختن آن افتخار می كرد .

دوره قاجار

درون گرا
تزئینات داخل
معماری كارت پستالی
ایجاد سرستونها و ستونها بر سر در ورودی ها و ایوانهای بلند ایجاد پلكان در محور اصلی رعایت سلسله مراتب
پنجره های ارسی = 3 دری - 5 دری - 7 دری
سقف شیب دار شیروانی و خیمه ای
شیشه های رنگی
آئینه كاری
گچ بری
نقاشیهای لندن كاری
اشاره به شهرسازی
ایجاد میادین
ارگ
سبزه میدان
توپخانه
میدان مشق = امارت كاخ وزارت امور خارجه - پشت شهربانی - وزارت جنگ

در سال 1135 هجری در زمان حكومت سلاطین صفوی افغانیها به ایران حمله می كنند و بعد از آن نادر قلی از قبیله افشار با یكی از شاهزادگان صفوی در سال 1142 موفق به بیرون راندن افغان ها گردیدند .
پس از نادر قلی در سال 1160 هجری بقتل رسید و حكومت به دست كریم خان زند رسید . این دوره برای ایران نافع بود و نهایتا بعد از مرگ كریم خان آقا محمد خان رئیس قبایل قاجار كه در سواحل دریای خزر بود حكومت ایران را بدست گرفت .

آقا محمد خان
فتحعلیشاه
محمد شاه نوه فتحعلی

در سال 1264 هجری قمری ناصرالدین شاه به سلطنت می رسد . در این زمان بخاطر سفرهای زیاد پادشاه به اورپا ، تمدن و هنر غرب در ایران نفوذ بسیار عمیق پیدا كرد . ار آثار این نفوذ تاسیس تلگراف - توسعه مطبوعات - مدارس - و نشر افكار آزادیخواهی را می توان نام برد .
از اواخر دوره صفویه تا اواسط سلطنت ناصرالدین شاه به علت آشفتگیهای موجود و جنگ های پی در پی و عدم ثبات و فقدان امنیت - هنرهای معماری و تزئینات ساختمانی ایران كه در دوران صفویه وسعت و تنوع زیاد پیدا كرده بود طی این دوره نابسامانی ملی به انحطاط گرائید .
فقط در دوره كوتاه كریم خان زند - ارگ كریم خان را در شیراز بر پا گردید . در دوره قاجاریه سبك جدیدی در معماری زاییده نمی شود . معماران این دوره دنباله رو معماران دوره صفویه بوده اند .
در دوره ناصرالدین شاه هنر صنایع ظریف مانند گچبری - آئینه كاری - كاشیكاری رونق یافت و در اثر ارتباط بیشتر ایران با اروپا معماری اروپا در هنر معماری ایران نفوذ می كند و معماران ما از اروپا تقلید می كنند .
ایجاد سرسرای ورودی با پلكانهایی كه در وسط سرسرا شروع می شود و از پاگرد به دو شاخه در جهت مقابل یكدیگر بالا ادامه می یابد تاثیر معماری كشورروسیه است كه این نوع معماری از قبیل كاشیكاری و آئینه كاری و گچبری و ازاره بندی توام می گردد . و گوشه ای از معماری قاجار را شكل می دهد . رنگ زرد .
ایجاد زیر زمین ها با طراحهای زیبا و پوشش های ضربی - آجری - تهیه حوضخانه- متداول گشتن بادگیر در بنا جهت خنك كردن فضاها و احداث تالارهای بزرگ شاه نشین و غرفه ها و گوشوارها نمونه ای از بنا ها در كاشان می باشد .
بادگیرهای زمان قاجار در تهران - یزد - ابرقو - كاشان - سمنان مشاهده می شود كه چطور در دوره قاجار ساختن بادگیر از صفویه اقتباس شده و تكامل پیدا كرده است .
در معماری كاخ سازی - ساختن بادگیر مزین به كاشیكاری وطلا در عمارات و آئینه كاری یك ركن از معماری اصیل ایرانی بوده .
بناهای مسكونی دوره قاجاریه ، شامل اطاق مركزی ، ایوان ، با ستون در جلوی ورودی و بعضا در قسمت ورودی خانه و اطاقهای كوچكتر واقع در اطراف اطاق مركزی بصورت های ساده یا مفصل بنا به صنعت یا قوت مالی احداث شده متاسفانه به جهت استفاده از مصالح نامطلوب مانند چوب و خشت خام بناهای زیادی از دوره قاجاریه بجا مانده است . چون فاقد استحكام بوده اند .
مانند بناهای آقای بروجردی در كاشان - خانه آجری آقای شیبانی در طبس دوره قاجاریه . در معماری مذهبی قاجاریه مانند ساختن مسجد - مدارس دینی - تكیه و حسینیه ها شیوه معماری همان است كه در ادوار پیش بوده است - مسجد شاه تهران قزوین - سمنان - مسجد سید در زنجان و مدرسه سلطانی در كاشان گواه این ادعاست ( رنگ زرد در كاشیكاری - طرح گلپونه ) در جداره ها و نماها .
علاوه بر معماری مذهبی كه پیروی از صفویه بوده است معماری كاخ سازی و ساختمان مسكونی آمیزه ای از عوامل معماری ایرانی و اروپایی را در هم آمیخته است .
از دوره قاجار تیمچه های وسیع با پوشش ضربی مانند تیمچه حاجب الدوله صدراعظم - امین اقدس -علاءالدوله در تهران موجود است .
اما مشهور ترین و زیباترین آنها تیمچه امین الدوله در كاشان است در زمان شاه عباس اول در محل كاخ گلستان فعلی عمارتی چهارباغ و چنار احداث شده بود .
در زمان ناصرالدین شاه 1268 قسمت شرق باغ توسعه یافت و كاخهای دیگری در اطراف آن كه باغ گلستان نامیده شده است .
مجموعه كاخها : شامل - تالار موزه - سرسرای ورودی - تالار آئینه - تالار برلیان - تالار عاج بوده - تالار تاجگذاری (1296) تخت زرین جواهر نشان به نام تخت طاووس - عمارت شمس العماره در سال 1284 هجری قمری بسرپرستی معیر الممالك در ضلع شرقی باغ گلستان با سردر و نقش خورشید احداث شد . كلاه فرنگی بدستور فتحعلی شاه قاجار در سال 1231 هجری قمری تخت مرمر بزرگی ساخته شده كه اكنون در وسط ایوان اصلی كاخ قرار دارد .
مسجد شاه با مسجد سلطانی از بناهای دوره فتحعلیشاه قاجار است كه بسال 1240 بپایان رسید . در زمان ناصرالدین شاه در سال 1307 هجری قمری تعمیر گردید . دو مناره و سر در مسجد شاه تهران از آثار زمان ناصرالدین شاه قاجار است . نمونه ای از كاشیكاری های زیبا نمایان است و رنگهای زرد الهام گرفته از دوره صفویه است .

مسجد سپهسالار تهران

مجموعه ای باشكوهی كه شامل ، جلوخان - سردر - دهلیز - ساختمان دوطبقه حجره ها - چهار ایوان - مقصوره و گنبد عظیم و شبستان ( چهلستون ) گلدسته ها - مناره كاشی كاری و مخزن كتاب ( در مورد تعمیر گنبد و مناره ها و ارتفاع كرسی چینی كف 1 متر در سطح كل ، رینگ بتونی )
در قرن 13 هجری ارتفاع گنبد 37 متر بوده بانی این مسجد عظیم كه به مدرسه ناصری شمهور است ساخت این ساختمان را در سال 1296 آغاز كرد .
در ورودی در حاشیه خیابان بیمارستان قرار دارد و از ضلع شرقی به طرف مسجد و مدرسه باز می شود . در این دهلیزها شاهكارهایی از معماری و كاشیكاری معروف به هفت كاسه ( طاق معلق ) بیادگار مانده است از مشخصات ممتاز تزئینات این بنا گذشه از طاق معلق - كاشیكاریهای مصور خشتی - رنگارنگ و ستونهای یكپارچه و سنگهای ازاره بنا از لحاظ حجاری قابل توجه است .
رعایت سلسله مراتب ورودی ها و كاشیكاری گچ بری - آئینه كاری - نمایان شدن رنگ زرد بالابودن بناها از سطح زمین پلكان = سرستونها ، ایوان 3 دری و5دری ها ، سقف های دور دار ، پنجره های دوردار ، شیشه رنگی و معماری كارت پستالی از مناظر این ساختمان هستند .
ما نمی توانیم اتصال یك دوره معماری را به یك دوره دیگر بصورت ریاضیات محاسبه نمائیم مثل 5 ، 4 ، 3 و 12 بلكه اثرات هر دوره كم كم به صورت عناصری منفرد تبدیل به یك طرح و یك دوره می گردد . مثل پیدا شدن آهن و بتن ناگهان مثل درگاه پنجره ها را از حالت نیم دایره و قوس بصورت تخت سقف های شیروانی و سنتوری یا خیمه ای را به صورت تخت :
ارتفاع ساختمانها را بلند تر
و سطح بدنه ها را سیقلی تر
شروع تراس ها و یا بالكن ها
این چنین است كه تغییر و تحول هر دوره معماری مشروط به اینكه حكومت وقت تغییر نكند حركت و سیری اینگونه خواهد داشت .
حال اگر حكومت یك كشور بعد از یك انقلاب دگرگون گردد در این حكومت ها تغییرات ناگهانی نیز بوجود خواهد آمد چرا كه دوره جدید با تفكر جدید و برنامه های جدید شكل می گیرد
23خرداد

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

نوشته شده توسط رضا در یکشنبه هفتم آذر 1389 ساعت 8:8 بعد از ظهر | لینک ثابت |

معرفی خانه های تاریخی استان یزد (2)

گشت و گذری در استان یزد ( قسمت 18)


خانه رسولیان

این خانه در محله "سهل بن علی" در مرکز بافت قدیم شهر یزد قرار دارد. این بنا در سال 1283 هجری شمسی – مصادف با سال های آخر حکومت سلسله قاجار- به همت مرحوم "حاج میرزا کاظم رسولیان" و به دست استاد "محمد حسن محمد رحیم" ساخته شد.

خانه رسولیان تا چند سال پیش مسکونی بود. در حال حاضر، دانشکده معماری یزد در آن مستقر است. این خانه شامل دو بخش اندرونی و بیرونی است. بیرونی شامل اتاق ارسی، حوضخانه، تالار، زیرزمین و بادگیر است. اندرونی نیز که قسمت خصوصی خانه است، شامل اتاق های سه دری، پنج دری، بادگیر، تالار، کلاه فرنگی، ارسی و حیاط مشجر است. حمام خانه، حد فاصل حیاط بیرونی و اندرونی است.

خانه کلاه دوزها

این خانه در شمال میدان امیر چقماق شهر یزد قرار دارد. این بنا متعلق به یکی از تجار یزد به نام "کلاه دوز" و تاریخ اتمام ساخت آن سال 1312 هـ. ق است. این خانه شامل سه قسمت زیرزمین، پایاب و طبقه همکف است. از ویژگی های این خانه، عبور انشعاب دو رشته قنات از د اخل آن است. یکی از این قنات ها در عمق ده متری از کف پایاب یا پاکنه می گذرد.

در پشت بام این خانه، چاه خانه ای قرار دارد که به وسیله چرخ چاه و دلو از آن آب می کشیدند و بدینوسیله آب انبار خانه را که در طبقه همکف قرار داشت. پر می کردند. این خانه اکنون به "موزه آب" تبدیل شده است.

خانه نواب رضوی

خانه نواب رضوی بین کوچه های "حظیره" و "دارالشفاء" شهر یزد واقع و مربوط به اوایل دوره قاجاریه است. بانی این خانه "زین العابدین خان" فرزند "محمد تقی خان" از خوانین یزد است.

این خانه دارای اندرونی، بیرونی، نارنجستان، گودال باغچه، چاه خانه، حوضخانه و منزل خدمه است. دکتر "پیرنیا" در مورد این خانه نوشته است: "از ویژگی های چشمگیر این بنا این است که هیچ یک از اتاق ها به هم شباهت ندارند و همچنین کوشش شده که دو حوض شبیه به هم در آن نباشد...".

خانه محمودی

خانه محمودی (عرب های بحرینی) بخشی از مجموعه بزرگی از خانه های متصل به هم، به نام "مجموعه عرب ها" است، که در محله "فهادان" بافت قدیم شهرستان یزد قرار دارد. این خانه مربوط به اواسط دوره قاجار است و متعلق به طایفه ای از تجار، معروف به "عرب های بحرینی" بود. گسترش و رونق کاری این طایفه سبب توسعه این مجموعه مسکونی عظیم شد. البته این گستردگی و اشاعه خانوادگی در طول یک قرن و پس از احداث اولین خانه صورت گرفته است. از آن پس موروثی شدن و تفکیک مجموعه مذکور آغاز شد.

هم اکنون بخش هایی از کل این مجموعه در اختیار صاحبان اصلی آن است. این خانه زیبا و با ارزش هم که به خانه محمودی موسوم است، در تملک سازمان میراث فرهنگی قرار دارد.

معماری این بنا متاثر از شرایط اقلیمی گرم و خشک کویری است. مصالح به کار رفته در این بنا عمدتاً بومی و سنتی است و شامل خشت، گل، آجر، سنگ، کاه، گچ، چوب و سازو می باشد.

خانه ملک زاده

این خانه در محله "فهادان" شهر یزد قرار دارد. قدمت این خانه به عصر قاجار می رسد. ورودی این خانه از خشت و گل است و پس از عبور از یک هشتی کوچک که سقف آن با گچ کاربندی شده و راهرویی کم عرض، به حیاط می رسد.

خانه از سمت شمال، جنوب و غرب حیاط دارای ساختمان و در ضلع شرقی جهت هماهنگی با سه بدنه دیگر دارای طاق و طاقچه نماهایی است. تالار خانه در سمت جنوب، بادگیر نه چندان بلندی را در خود جای داده است.

در ضلع شمالی خانه یک پنج دری با گچ کاری و آیینه کاری در سقف و بدنه و در ضلع شرقی سه عدد سه دری دیده می شود. در طرفین پنج دری ضلع شمالی و نیز در طرفین تالار ضلع جنوبی، بالاخانه هایی وجود دارد. در سه طرف ساختمان نیز زیرزمین ساخته شده است.

در ضلع جنوبی حیاط اصلی و پشت تالارخانه، یک حیاط کوچک (بیرونی یا نارنجستان) قرار دارد. ارتباط حیاط اصلی با حیاط کوچک از طریق راهروهایی است که در طرفین تالار ساخته شده است. نماسازی حیاط اندرونی سیم گل و نماسازی حیاط بیرونی کاهگل است.

خانه صراف زاده

این خانه باغ تا چند دهه پیش در حاشیه شهر یزد واقع بود؛ ولی هم اکنون در اثر گسترش شهر، در داخل شهر قرار دارد.

این خانه، باغ، از آثار دوران "پهلوی اول" و بانی و سازنده آن "صراف زاده" است. در حال حاضر اسن خانه در اختیار سازمان میراث فرهنگی و موزه "آیینه و روشنایی" است.

خانه مرتاض

این خانه قاجاری در کوچه "مرتاضیون" شهر یزد قرار دارد و دارای دو بخش بیرونی و اندرونی است و هر یک از این دو بخش دارای حیاط و ورودی جداگانه است.

مساحت حیاط اندرونی تقریباً سه برابر مساحت حیاط بیرونی و تالار بزرگ آن از بناهای پیرامون بلندتر است. این تالار در راس حیاط قرار گرفته و کاملاً بر آن تسلط دارد. فضاهای اطراف با نظم معموی خانه های سنتی است. بدین شرح که فضاهای مهم تر در محوطه اصلی خانه و فضاهای کم اهمیت، بین آن ها قرار دارند. از دیگر ویژگی های این بنادو طبقه بودن کلیه فضاها است.

حیاط اندرونی دارای مقرنس های گچ و کاربندی های گچی بر روی دریچه های طبقه فوقانی است. در گوشه های حیاط هشتی های منحصر به فردی دیده می شود.

خانه اربابی

خانه اربابی در محله "گازرگاه" شهر یزد قرار دارد. این خانه در ابتدا بخشی از باغ "معین" بود. در این باغ عمارتی اعیانی مشتمل بر اتاق های مسکونی و قسمت تابستانه تشریفاتی وجود داشت.

این باغ و عمارت در زمان ناصرالدین شاه قاجار- مقارن با حکمرانی "ظل السلطان" بر اصفهان و یزد- به دستور یکی از اعیان یزد ملقب به "معین التجار" و به دست معماران اصفهان ساخته شد. بعدها، قسمت های مهمی از باغ و عمارت به مالکیت "حاج اکبر اربابی" در آمد. او در سال 1370 هجری شمسی، قسمت مهمی از باغ و عمارت را که حدود دو هزار متر مربع می شد، جهت احداث مدرسه به اداره کل آموزش و پرورش استان یزد واگذار کرد. مساحت باغ حدود چهار هزار متر مربع و مساحت عمارت آن بیش از یک هزار متر مربع است.

با توجه به آب وهوای گرم و خشک یزد و این که این باغ بیشتر در فصل تابستان مورد استفاده بود، اکثر قسمت های این ساختمان مانند زیرزمین های خنک، حوضخانه و بادگیر کلاه فرنگی تابستانه است. در قسمت شمال غربی باغ، ساختمان و حیاط کوچکی قرار دارد که احتمالاً به عنوان عمارت بیرونی از آن استفاده می شد. در حال حاضر این بخش کوچک در تملک مالک آن و جدا از قسمت های در اختیار اداره آموزش و پرورش است.

منبع: میراث فرهنگی استان یزد

لینک:

 - معرفی برج های استان یزد 

 - معرفی تاسیسات حکومتی استان یزد 

 - معرفی زیارتگاه های زرتشتیان استان یزد 

 - معرفی بقعه های استان یزد 

 - معرفی امامزاده های استان یزد 

 - معرفی مساجد تاریخی استان یزد 

 - معرفی آب انبارها ، آسیاب هاو یخچال های استان یزد 

 - معرفی کاروانسراهای استان یزد 

نوشته شده توسط رضا در یکشنبه هفتم آذر 1389 ساعت 8:6 بعد از ظهر | لینک ثابت |
اصطلاحات معماری سنتی

۱- جوب: (بر وزن چوب) راهرو زيرزميني جهت دسترسي به آب قنات با استفاده از پله هاي منظم و زياد
2-پاكنه: راهرو زيرزميني جهت دسترسي به آب قنات با استفاده از پله هاي كم و نامنظم
3-بريده: شاخه فرعي منشعب از قنات به منظور تغذيه واحدهاي مسكوني كه در مسير اصلي قنات قرار ندارند
4-پاياب: پاي آب- محل دسترسي به آب قنات يا بريده
5-گودال باغچه: فضاي مشجر وسط حياط خانه يا مدارس علميه كه سطح آن از سطح حياط پايين تر باشد. گودال باغچه معمولا بيش از يك طبقه در زمين فرو نميرود
6-كواره(Kevara): قطعه اي از ظروف سفالين شكسته مثل سبو و كوزه (عموما به معناي سفال)
7-گاز: استفاده از كواره يا به ندرت تكه سنگي كوچك ،در قسمت فوقاني زاويه بين خشتها در پوشش طاقهاي آهنگ يا گهواره اي جهت كاهش فشار وارده بر ملات معماران سنتي يزد معتقدند "طاق به گاز بنده..." اين بدان معني است كه استحكام و پايداري طاق منوط به استفاده مناسب ،صحيح و بجاي گاز است
8-كونو:طاقهاي كوچك فرعي كه بر پشت بام طاق اصلي ايجاد ميشود تا: الف - سطح پشت بام مسطح و جهت استراحت در شبهاي تابستان ممكن شود ب - به صورت يك فضاي توخالي ، تبادل حرارتي بين فضاي داخل و خارج را به حداقل برساند ج - به هنگام بارندگي ، سپر حفاظتي براي طاق اصلي باشد د- به هنگام ناامني ، گندم ، جو يا اشياء قيمتي در آن ذخيره شود
9-طاق خونچه: يكي از انواع طاقها در معماري سنتي يزد كه خيز يا انحناي آن به حداقل ميرسد و نشانه مهارت و استادي سازنده آن است
10- تيغه صندوقه: نوعي ديوار توخالي و سبك كه به صورت رديف هاي نهايي بر سر ديوارها ساخته ميشود. اين قسمت ضمنا در تامين محرميت ،پشت بام خانه هاي قديمي يزد را از هم جدا مي‌كندو امكان استفاده از پشت بام را براي خانواده ها در شبهاي تابستان ممكن ميسازد
11-لرد: (بر وزن مرد) ميدانچه محله اي كه خدمات كاربردي متنوعي دارد. فضاي بازي كه محل تلاقي چند گذر است. در شهرسازي سنتي يزد، لردها در منطقه اي بين بازارو مناطق مسكوني همجوار شكل گرفته اند
12- تريشه (به كسر "ت"): باغجه باريك و بلند در معماري مسكوني يزد
13- ارسي (به ضم "ا"و"ر"): به نوعي درب يا پنجره چوبي كه جهت باز وبسته شدن در محور قائم حركت مي‌كند. ارسي اطاق را به تالار يا صفه تبديل ميكند.
14- شكم دريده: نوعي اطاق كه از كيفيت فضايي و كارايي بالا برخوردار است
15-كرياس(بر وزن الياس): فضايي حدفاصل ورودي خانه و اندرون خانه به منظور تامين محرميت. فضاي واسط بين قلمرو عمومي (كوچه) و قلمرو خصوصي خانه(حياط). كلياس نيز گفته ميشود
16-سيم گل يا سيم كاهگل: نوعي كاهگال بسيار ظريف كه نماي خانه هاي قديمي يزد با آن تزئين ميشود. ارزانترين ، زيباترين و سازگارترين نماسازي در معماري سنتي يزد. سيم گل يك پوشش حفاظتي براي ساختمان و عايق نسبي رطوبت و حرارت نيز هست
17-دم گيري(به فتح دال): باريكه اي از گچ به ضخامت تقريبي يك بند انگشت كه سطوح سيم گل را قاب و از سطوح ديگر متمايز مي كند
18- كاشي معقلي: تركيبي از كاشي و آجر با نقوش هندسي يا خط بنايي جهت نوشتن كتيبه يا تزئين نماي مساجد و بقاع متبركه
19- طاق و تويزه( به فتح "ت "):نوعي پوشش سقف در معماري سنتي يزد كه در گستره وسيعي اجرا شده است
20- كاربندي: نوعي پوشش سقف بسيار زيبا براساس نظام هندسي دقيق و سه بعدي
21-كلاه فرنگي:بخشي از فضاي تابستان نشين خانه كه نور و هوا از سقف تامين ميشود
22-چوب شورونه: نوعي چوب بسيار مقاوم كه در معماري سنتي يزد مصرف فراوان دارد( برحسب آنكه در بهار يا پاييز بريده شودمقاومت آن تغيير مي‌كند). اين چوب مقاومت خوبي در برابر موريانه نيز دارد
23-نسر(به كسر "ن"و"س"): قسمتي از حياط خانه كه در آنجا آفتاب نميتابد و درايام تابستان بيشترين استفاده را دارد
24-بيز گهواره اي: نوعي پوشش گهواره اي كه سابقه آن به پيش از اسلام ميرسد (نوع قوس با مقطع طولي تخم مرغ قابل مقايسه است)
25-ازاره(به كسر الف و فتح "ر"): قسمت پايين ديوار يانماي ساختمان به بلندي نيم قامت كه با سنگ ،آجر يا كاشي از سطوح ديگر متمايز ميگردد


تصوير: نمونه‌اي از کاربندي
نوشته شده توسط رضا در سه شنبه دوم آذر 1389 ساعت 7:9 بعد از ظهر | لینک ثابت |

استعلا و درون‌ماندگاری در فلسفه دلوز

تجربه‌گرایی رادیکال

جان مولارکی /مترجم :محمد ایزدی

«وقتی درون‌ماندگاری دیگر درون‌ماندگارِ چیزی جز خود نیست این امکان فراهم می‌شود که دیگر از سطح درون‌ماندگاری صحبت کنیم.چنین سطحی، شاید، تجربه‌گرایی رادیکال باشد» (دلوز، «منطق معنا»، 1990).

 

هیچ «شاید»ی در کار نیست. این‌گونه «مطلق‌ساختن درون‌ماندگاری» باید به شکلی جدید از تجربه‌گرایی بینجامد، زیرا این نوع تجربه‌گرایی دیگر به تجربه سوژه از قبل برساخته (خودم یا یک دیگری) نمی‌پردازد، بلکه به تجربه‌هایی معطوف است که اتفاقا شکافی درونســــــوژگانیت (subjectivity) ایجاد می‌کنند. دلوز در نسبت با پدیده‌شناسی تجربه در جایی قرار دارد (از خلال فلسفه من (Ego)، فلسفه آگاهی، فلسفه بدن، یا دیگری) که هگل در نسبت با کانت قرار داشت: درحالی‌ که هگل عقل کانتی را با تقابل دیالکتیکی رادیکالیزه کرد، دلوز مأموریت بیش‌ از اندازه انسان‌گرایانه تجربه در پدیده‌شناسی را از طریق نوعی تجربه رادیکال و نو که از تمامی مقولات ادراک برمی‌گذرد رادیکالیزه کرد. امر استعلایی نمی‌تواند از صورت‌های معمول و تجربی حس مشترک «استنتاج» یا در آنها «ردیابی» شود. هستی امرِ به لحاظ استعلایی محسوس، همان چیزی است که تنها و بی‌آن‌که خود بخواهد می‌تواند فهمیده شود. این امر ضربه بزرگی به فکر و محسوس‌بودگی می‌تواند باشد. دلوز در واقع پیشنهاد می‌دهد اصولی جدید از قوا وضع کنیم – قوای فکر، حافظه و محسوس‌بودگی – که هرکدام واجد ابژه استعلایی انحصاری خود هستند. تجربه و از این رو، درون‌ماندگاربودن در خود و نه در یک سوژه منفرد، از این رهگذر درون‌ماندگار است. کسی نمی‌پرسد سوژه چگونه تجربه خود را کسب می‌کند بلکه می‌پرسد چگونه تجربه به ما سوژه‌ای می‌دهد.
تجربه‌گرایی دلوزی در بطن خود به نحوی برجسته متافیزیکی یا استعلایی است، البته نه به این معنا که شالوده‌ای برای تمامی شناخت ممکن است، بلکه به این معنا که می‌تواند شرایط لازم برای تجربه «واقعی» (actual) و هرروزه ما را تولید کند. این امر موجب نوعی تجربه‌گرایی «بالاتر»، «برتر»، «رادیکال»، یا «استعلایی» است که شرایط آن نه کلی‌اند و نه انتزاعی، بلکه انضمامی، یکتا و تجربی‌‌اند. این مطلق‌انگاری نهفته در درون‌ماندگاری غیر نسبی، به کار دلوز درباره دیوید هیوم بازمی‌گردد. دوگانه‌انگاری میان لفظ‌ها و نسبت‌ها (اضافات) - «خارجیت نسبت‌‌ها» - در واقع معادل همان تعریفی است که هیوم از تجربه‌گرایی به دست داد. غیرتجربه‌گرا کسی است که نسبت‌ها (تجربه) را از سرشت لفظ‌ها (مانند موضوع‌ها) استخراج می‌کند، درحالی که تجربه‌گرا نسبت‌ها را خود غیر نسبی، استعلایی یا محض می‌بیند. اما در همین دوره آغازین اندیشه دلوز نیز (اولین تک‌نگاره‌ای که درباره هیوم نوشت)، «محض» به معنای غیرجسمانی نیست: دلوز تصریح می‌کند که «تمامی فلسفه هیوم گونه‌ای از فیزیکالیسم (مادیت‌باوری) است.» شرایط تجربه، خود، تجربه‌اند، (بدون هیچ نسبتی با سوژه، و قطعا هیچ نسبتی با خدا)، تجربه‌هایی با «سرشت منحصرا مادی و تجربی.» تجربه‌گرایی دلوزی با انطباق درون‌ماندگاری و استعلا که منجر به مطلق‌شدن درون‌ماندگاری می‌شود به ماتریالیسم نزدیک می‌شود، درون‌ماندگاری‌ای که شرایط [تجربه] را در جسم مادی صرف می‌بیند، به‌ گونه‌ای که موجد خود (the self) شده، تجربه دیگر نیازی به سوژه (غیرمادی) ندارد.
اگر کمی از دورتر نگاه کنیم، طبیعت‌گرایی دلوزی دو گونه فرآیند ادغام را آغاز کرد، یکی ادغام درون‌ماندگاری و استعلا، و دیگری ادغام تجربه و ماده (تجربه‌گرایی و فیزیکالیسم‌). در مورد اول این ادغام تنها روش‌شناختی و اصطلاح‌شناختی است (حمله کردن به استعلا به نفع استعلای درون‌ماندگاری): ما باید منتظر کارهای بعدی او مانند «هزار سطح صاف» (Mille Plateaux, Paris, 1980) و «تاخوردگی» (Le Pli: Leibniz et le baroque, Paris, 1988) باشیم، جایی ‌که ادغام درون‌ماندگاری و استعلا با زبانی دیگر چون درماتولوژی (پوست‌پزشکی)، چینه‌های زمین‌شناسی و غیره و غیره رخ می‌دهد. در مورد دوم (ادغام تجربه و ماده)، این تلاش با پافشاری بیشتری ادامه پیدا می‌کند: چگونه یک تجربه تحقق‌یافته می‌تواند به منزله یک آشتی اصیل میان ماده و ذهن معنا پیدا کند. آثار دلوز را از آغاز باید جست‌وجویی برای نوعی طبیعت‌گرایی دانست که بیشتر امر مادی را ارتقا می‌بخشد تا ذهن را تقلیل دهد (بیشتر شبیه نوعی انشعاب‌زدایی است تا نادیده‌انگاشتن نیمی دیگر از ماجرا). اگرچه پدیده‌شناسی هدف مشابهی را دنبال کرد، در وهله اول توجه خود را به سویه‌های صوری جهان معطوف نمود. ماتریالیسم دلوز به محتوای جهان می‌پردازد، به داخلیت آن: جریان‌ها، سرعت‌ها و شدت‌های ماده. از یک سو، ایده‌آل‌سازی صورت مادی در پدیده‌شناسی (پدیدار) قرار دارد و از سوی دیگر، حیات‌بخشیدن به محتوای مادی (در یک جمله، «معنادارکردن» امر مادی یا «ماده‌دارکردن» معنا).

 

تکمله:

ژیل دلوز در سال 1925 در فرانسه متولد شد . وی بین سال های 1944 و 1948 در سوربن فلسفه درس خواند . پس از اخذ لیسانس فلسفه بین سال های 1948 و 1957 درمدارس فرانسه درس داد . از سال 1957 تا 1960 در سوربن تاریخ فلسفه درس داد و چهار سال از پژوهشگران مرکز ملی پژوهش علمی ( CNRs  ) بود . در سال 1960 به مقام استادی فلسفه رسید . به خواهش میشل فوکو در دانشگاه لیون  فلسفه درس داد و در همان سال از رساله دکتری خود با عنوان  »  تفاوت و تمایز «   و رسالة   »  اسپینوزا ومسئله بیان «  دفاع  کرد . در سال 1987 از تدریس کنار گرفت و در سال 1995 خود را از طبقه چهارم بیمارستان به پایین پرت کرد و جان سپرد .

 

اوآثار برجسته ای در زمینه ها مختلف ، از جمله فلسفه ، هنر وادبیات خلق کرد ه است .دلوز با همکاری فلیکس گناری آثار ارزنده ای را در باره نظام نشانه ها  و منطق معنا و اهمیت نما در سینما به رشته تحریر در آورده اند .

 

از نوشته ها ی ژیل دلوز می توان به کتاب های زیر اشاره کرد : نیچه و فلسفه ( 1962 )‌، مارسل پروست و نشانه ها ( 1964 ) ، تمایز وتکرار ( 1969 ) ، ضد ادیپ سرمایه داری و شیز وفرنیک  ( 1972 ) ، هزار فلات ( 1980 )‌، فولد ، لایپ نیتس و باروک ( 1988 ) . هیچ یک از آثار مهم او به زبان فارسی ترجمه نشده است .

نوشته شده توسط رضا در سه شنبه دوم آذر 1389 ساعت 6:55 بعد از ظهر | لینک ثابت |
فضاي آشنا - كالبد جديد

«امروزه هيچ چيز به هنگامتر از آن حقيقت ازلي ، ‌از آن پيامي نيست كه از سنت مي آيد . مقتضاي حال است ، زيرا همواره مقتضي بوده . چنين پيامي تعلق به اكنون دارد كه هميشه بوده ، هست ، و خواهد بود . سخن از سنت ، سخن از اصول تبديل ناپذيري است با منشائ آسماني و سخن از كاربردشان در مقاطع مختلف از زمان و مكان . سنت نه خلق و خوي وعادت است ، نه شيوه گذاريهاي يك عصر مستعجل ...»
حس وحدت – نادر اردلان- لاله بختيار

مسئله هويت طلبي يكي از مباحث جاري در جامعه ميباشد؛ از يكسو توجه به گذشته غني فرهنگي و از سوي ديگر سلطه جهاني شدن در لايه هاي فرهنگي ، سبب شده در كشورهايي كه به نوعي داراي گذشته غني تاريخي و فرهنگي ميباشند ، تلاشي دوچندان جهت استفاده از گذشته تاريخي جهت مصون ماندن از پديده‌ِي يكي‌سازي جهاني صورت بگيرد .
به نوعي ميتوان گفت كشورهايي كه درعصاره‌ي فرهنگ خود ، تكيه گاههايي دارند و احساس ميكنند ميتوانند با اتكا به آنها از موج گريز ناپذير جهاني شدن در امان بمانند ، سعي در بهره جويي از گذشته هاي خود ميكنند .
حقيقت اين است چنگ زدن به گذشته تاريخي ، براي احراز هويت ، بدترين شيوه استفاده از تاريخ است ؛ و باليدن به گذشته براي هويت جويي امروز تنها (( خيال‌)) است .
در عرصه معماري نيز آنچه بيشتر از همه در ديد صاحبنظران معاصر رخ مينمايد ، گذشته درخشان معماري ايران است . معماري درخشاني كه در اواخر دوران قاجار تحت تاثير موج دوم مدرنيسم جهاني قرار گرفت و پس از آن نتوانست همچون گذشته پديده اي مولف باشد .
اين موضوع كه معماري سنتي ايران داراي ارزشهاي هنري-فرهنگي-اجتماعي فراوان است ، بر همگان واضح است ؛ ولي سوال اينجاست ، چگونه ميتوان اين فرهنگ غني به ارث رسيده را دوباره بازيابي كرد ، بكار برد ، و آنرا همچنان در برابر هجوم جهاني شدن حفظ نمود ؟ كدام قسمت اين هنر داراي پتانسيلهاي بازيابي و تجديد استفاده هستند ؟چگونه ميتوان روحي نو در اين گذشته دميد ، تا معماري اي متعالي پديد آيد ؟
كما اينكه گفته شد، معماران معاصر سالهاست تلاش ميكنند كه به نوعي ميراث گذشته معماري ايراني را مورد استفاده قرار دهند . گاهي با استفاده مجدد از فرمها و صور سنتي سعي در باز زنده سازي تصوير گذشته مينمايند ؛ گاه با نگاه خلاقانه خود فرمهاي معماري سنتي را باز زنده سازي ميكنند و در قالبي مدرن آنها را مطرح ميسازند ؛ گاه از مصالح سنتي استفاده مينمايند ، تا نگاه ناظر را با ياد گذشته ، به سوي خويش جلب نمايند . اين سبك برخورد با معماري ، نوعي بر خورد نوستالژيك و به ياد آورنده ، با معماري سنتي است . حقيقت اين است كه با اين شيوه ها ميتوان بيننده را با يادي از گذشته درگير نمود و با عنصري پيوند دهنده - كه همان بناي امروز است - ناظر را با گذشته - كه همان معماري سنتي ماست - مواجه نمود ؛ و از اين حس نوستالژيك و تاريخ گرا جهت جذب نظر بيننده استفاده نمود .
سوال اينست: آيا پديده اي كه سعي در مؤلف بودن دارد ميتواند خود مرجعي به پديده اي ديگر باشد ؟ آيا معماري امروز ميتواند با رجعت دادن حس ناظر به گذشته، خود را پديده اي مولف كند ؟
نوع ديگر برخورد با معماري گذشته و در واقع فرهنگ گذشته ، بهره گيري از مفاهيم اين معماري است . مفاهيم معماري امري فراتر و جاويدان تر از مقوله معماري به مثابه يك ساختمان ، و برگرفته از جهان بيني و روح و نفس انسان وآداب و خلقيات اوست .
معماري سنتي ايران پاسخي به حقيقت وجود انسان ، چه در بعد فيزيكي چه در بعد معنوي و رواني ، و نيازهاي او بود . آنچيز كه در معماري گذشته ما ارزشمندترين مينمايد ، نه نوع استفاده از مصالح ، نه فرمهاي بينظير و هماهنگ ، نه الگوها ميباشد ؛ بلكه آنچيز كه جاويدان مانده ، مقوله فضاي معماري و نوع نگرش به اين بحث در ادوار است .
فضاي معماري سنتي ايران ، بيش از هر خصوصيت ديگر خود ، "انسان مدار انه" است ، و انسان را به عنوان اصليت خود هميشه مد نظر قرار ميدهد ؛ براي او ميسازد؛ براي او توسعه ميابد ؛ براي او شكل ميگيرد .گاه اين معماري در برابر بُعد فيزيكي انسان خاضعانه فرو مي افتد و معماري مساكن را پديد مي آورد و الگوها و فرمهاي سازگار خود را ميابد .گاه براي پاسخ به بُعد معنوي و روحاني انسان ، به جلال ميرسد و از تمامي امكانات خود بهره ميگيرد تا تجلي گر حضور خداوند گردد، و معماري مساجد را پديد مي‌آورد.
معماري سنتي ايران خود را در بند روابط آشناي زيبايي‌شناسانه نميسازد ، بلكه زيبايي جديدي مطرح ميكند كه حاصل توجه معماري به روح آدمي است .
براي مثال ، علت آنكه معماري مسجد جامع اصفهان مسحور كننده است به طور مسلم تعلق آن به گذشته ما نيست ، بلكه فضايي است كه طول زمان، درك آنرا ، براي نسلها تغير نداده است ؛ فضايي كه انسان معاصر را نيز وادار به تحسين ميسازد.
بحث فضاي معماري امري گسترده تر از فرم و كالبد معماري است . و موتيفهاي بيشتري را در بر ميگيرد ، لذا تغييرات زمان كندتر بروي آن تاثير ميگذارد . فضا –از آنجا كه با ذات انسان درگير است - بر خلاف فرم داراي پايداري ادراكي طويلتري است و ميتواند هويت خود را در طول اعصار حفظ نمايد و در صورتي كه بتواند با فرمي همگون با روح زمانه ارائه گردد ، تبديل به بنايي جاويدان خواهد شد .
آنچيزي كه شكل دهنده‌ي فضاي معماري در ذهن خالق معماري است ، مفاهيم معماري است . مفاهيمي كه نه الزاما متافيزيكي بلكه برگرفته از نيازهاي جغرافيايي ، اجتماعي و فرهنگي هستند . معماري سنتي ما توانسته بود
به نحو شايسته اي به اين مفاهيم پاسخ گويد ؛ و با توجه به توانايي هاي خود در امر ساخت ،مصالح،و ... به كالبد و جسم برسد .در واقع فرمهاي سنتي معماري و الگوهاي معماري سنتي ،حاصل اين كالبد يافتن است .
براي مثال الگوي چهارايوانه ، تجسم هندسي نگرش انسان به جهان هستي در عصر خود بود ؛ و يا فرم گنبد ، پاسخي سازه اي است ،جهت ايجاد پوشش در سطحي وسيع كه قرار است -به عنوان تجلي گاه خداوند- فراخ احساس شود . پاسخهايي كه در عصر خود به بهترين نحو ارائه مي گشت ...
ولي آيا پاسخ امروز ما به مفاهيم معماري همچون گذشته خواهد بود ؟
آن چيز که ما را در معماري ايراني مجذوب خود مي کند ، نه فقط پلسخهاي گذشتگان و عناصر معماري سنتي بلکه فضاي خاصي است که اين معماري ارائه مي دهد ؛ فضايي خاص و معنوي ، درآميخته با رنگ و شعر و نور و معني . چيزي که معماري ايراني سعي در رسيدن به آن مي کند اين نوع فضاي خاص است . چگونه مي توان به اين فضا رسيد بي آنکه عناصر شکل دهنده ي آن را شناخت و چگونه بار ديگر اين فضاي آشنا را زنده ساخت؟
آيا فرم به تنهايي قادر به ساخت فضاست ؟ آيا فرم ها و عناصر معماري سنتي در جهان قرن 21 همچنان طبع زيبايي شناسانه بينندگان را تحريک مي کنند؟ آيا مي توان از اين عناصر در تاريخي دروغين بار ديگر بهره برد تا به مفاهيم معماري ايراني دست يافت؟ كالبد به مانند تمام عناصر ديگر هنر داراي تاريخ مصرف خاصي در دوره هاي تاريخي است . کما اينکه نوع استفاده از فرمها و عناصر در طول تاريخ نيز متفاوت بوده است . و معماران با پيشرفت علم و امکانات خود سعي در بهره برداري از علم روز و مصالح جديد در راستاي خلق كالبدي جديد ، براي ارائه‌ي نوعي خاص از فضا ، مي کردند . آن چيز که در تمام دوران در اين معماري ثابت مانده است مفهوم هاست .در اين جا تنها به بررسي برخي از اين مفهوم هاي استخراج شده مي پردازيم . مسلماً موارد ذکر شده تنها مفاهيم اين معمار غني نمي باشند ، و دست يابي به اين گنجينه نياز به تحقيق غني تري ، در عرصه معماري سنتي ايران دارد . در اينجا تنها چند موضوع که از ديد نگارنده مطرح مي نمود ذکر خواهند شد .
هندسه معماري ايراني برخلاف معماري همزمان خود در اروپا و مغرب زمين و نمونه هاي متاخر خود ، بر مبناي هندسه شکل گرفته ، نه رياضيات . هندسه علم دوران ابتداي بشر ، در يونان توسط افلاطون پديد آمد و آثار اين علم در معماري هاي باستاني يونان و ايران به خوبي قابل تمايز مي باشد . اعداد نه براساس نظم رياضي که بر اساس روابط هندسي تعريف مي گردند.اين علم سبب شکل گيري خاص فرمهاي معماري گرديد ، که حتي تا بعد از اسلام نيز ادامه يافت .
دايره و مربع ، بنيان هاي شکل دهي بنا مي گشتند و تناسبات براساس روابط هندسي اين دو شکل مي گرفت . اين موضوع سبب ايجاد تناسبات ( به تعبير دکتر محمد کريم پيرنيا توازن ) در معماري مي گشت . معماري ايراني متناسب است . يعني براساس ديد زيبايي شناسانه ابعاد چشم نوازي دارد . چه در مقياسهاي بزرگ خود ، مانند ايوان ورودي مسجد جامع يزد ، چه در ابعا د کوچکتر مانند پنج دري هاي خانه‌ي بروجردي هاي كاشان .سطح هاي پر و خالي متناسب با يکديگر تقسيم مي شوند . و خود دوباره به عناصر کوچکتر خُرد مي گردند . حضور هندسه در تمامي روابط سطح و حجم اين معماري قابل مشاهده است .
بيرون و درون
نگرش هاي خاص ديني ، و عرفاني بعد از اسلام ، همچنين دلايل مفعولي مانند امنيت ، محدود بودن مصالح و اقليم سبب ايجاد خصوصيت بارزي براي معماري ايراني گشته و آن تمايز بيرون و درون است . بيرون معماري ايراني در تماس با جامعه بي آلايش تر و عام گراتر است ، گاه رشته از درون به بيرون کشيده مي شود که گويي دعوتي به درون است . ايوان ها مساجد تنها حضور رنگ دورن بازارها هستند . معماري بيرون ارگانيک و فاقد برنامه ريزي مشخص براي توسعه مي باشد و همين امراست که سبب ايجاد زبان خاص معماري در بيرون مي شود . معماري بيرون در خدمت فضاهاي دروني است،کوچه ها باريک مي شوند و نور را به سايه تبديل مي کنند تا عابر پياده در کوير ، آسوده باشد ، ساباطها برفراز ورودي خانه ها ، خود به خود فضايي براي توقف ايجاد مي کنند و مرکز محله ها ناگهان ، نوراني ، از بين کوچه ها سر بر مي آورد تا تلقي گر امنيت و دعوت کننده به اجتماع افراد باشد .
و در برابر آن ، معماري درون، براساس هندسه بنا مي گردد . خانه هاي هندسي کنار مسير پر پيچ و خم کوچه ها قرار مي گيرند ، درون خانه کاملاً داراي هندسه و نظم مي باشد ، گويي از ابتدا تمام روابط حاکم بر آن مشخص گرديده اند . مسجدها از درون راسته بازار ، مسلمانان را به درون مي خوانند و آنها را در نور صحن هاي فراخ خود آرامش مي بخشند . نوع خاص رابطه ميان اين دو هندسه متفاوت را مي توان به رابطه جسم و روح فرد و جامعه ، تشبيه نمود . منظر بيروني معماري ايراني به آنچه در درون اتفاق مي افتد متفاوت است .
اسرار آميز بودن > اثري که به سادگي نمي توان آن را کشف کرد<
معمار ايراني کمتر به بيننده خود اجازه مي دهد که بنا را در يک لحظه شناسايي کامل کند . برخلاف معماريهاي همزمان غرب در قرن 15 ميلادي ، معماري ايراني همزمان با استفاده از پرسپکتيو ، درك خود را . ابتدا بيننده را به يک درك كلي از بنا مي رساند و سپس او را درون فضاها معلق مي کند ؛ تا ناظر در حركت و در بُعد زمان به ادراك جامع از بنا نايل گردد. اين همان چيزي است که معماري ايراني را از ساير معماري ها متمايز مي کند . اين معماري فضاها را درون خود پنهان مي کند و بيننده را مشتاق به کشف آنها مي سازد . و تمامي سعي خود را مي کند تا اين کشف با شکوه تر و جذاب تر باشد . باز هم از شما مي خواهم ، بار ديگر دورن دالان ورودي مسجد لطف اللّه قدم بگذاريد ، تا به گنبدخانه برسيد ...
بي پيرايه بودن
شايد در نظر اول اين ادعا که معماري ايراني بي پيرايه است ، تملّق آميز به نظر برسد . ولي سخن دکتر کريم پيرنيا خالي از واقعيت نيست . بله معماري ايراني بي پيرايه است . اين معماري هيچ عنصر اضافه اي را در خود نمي پذيرد . هرآنچه هست در جهت ارائه فضا است . اين نوع فضاي خاص است که ميزان پُرکاري معماري را توصيف مي کند . آنگاه كه فضاي شخصي خانه مد نظر است ، معماري ساده مي گردد ، به سطوح صاف محدود مي گردد که فاقد هرگونه آرايشي مي باشند و گاه فضايي مانند ايوان مسجد ، آستانه ورود به نور ، مطرح مي شود . آنجاست که تک تک کاشيهاي کوچک به ياري فرمها مي شتابند تا فضاي الهام را پديد آورند . تصور گنبد مسجد امام اصفهان بدون کاشيکاري هاي زيباي آن ، گواه واضحي بر اين مدعي است که آن چيز که پُر کاري معماري در برخي از فضاهاست الزاماً نمي توان به عنوان پيرايش بنا نام برد ، بلکه نياز فرم ها، جهت ايجاد فضا است .
تماس با طبيعت
معماري ايراني با توجه به ذات سنت گراي خود و ديد خاص فلسفي- اجتماعي ، حاصل از دين ، توجّه ويژه اي به طبيعت ( در معني عام ) و عناصر خلقت ( در معني خاص ) دارد . آب ، هوا ، طبيعت درون اين معماري هميشه در جريان است . با توجه به اينکه اقليم فلات ايران، به نوعي مردمانش را از دسترسي طبيعي به اين عناصـــر باز مي دارد، ذهن خلّاق معمار ايراني اين عناصـــر را به به گونه خــاص در مــکان جــا ر ي مي نمايد .حضور آب در معماري ايراني به عنوان تـــطهير کننده زندگي کاملاً مشخص است . چه در مساجد ، چه در منـــازل ، در باغ ها به شکــــــــل خيره کننده اي آب را در غالب حوض خانه ها و آب نماهـا مي بينيم .اقليم ايران سبب مي شود ، هواي غالب سال گرم و خشک باشد ، اين محدوديت نيز سبب مي گردد که معماران به خلق عناصري مانند بادگير بپردازند . تا طبيعت را هرچند مصنوع، درون فضاهاي سکونت خود جاري نمايند .
سلسله مراتب در ترکيب عناصر
معماري ايراني ، به نوعي معماري حاصل جمع ( معماري انتگرال ) محسوب مي گردد . به اين مفهوم که اين نوع معماري از حاصل جمع و تفريق حجمهاي هندسي با يکديگر حاصل مي شود . هيچ گاه حجمي اصلي شکل دهنده کل بنا نيست ؛ بلکه احجام ترکيب مي شوند و بنا را شکل مي دهند . چيزي که اين معماري را از ديگر معماري هاي انتگرال متمايز مي نمايد نوع ترکيب احجام با يکديگر مي باشد . در معماري ايراني احجام صرفاً با يکديگر متصل نمي شوند بلکه عناصر مياني، آنها را با يکديگر متصل مي نمايد . اين عناصر سبب مي شوند سلسه مراتب فضا داراي معني خاصي گردد .در واقع همين عناصر هستند که فضاي بينابيـــني ، يا فـــضاي مياني را توليد مي کنند .
فضاي بينابيني ، به نوعي جدا کننده احــساس فضاي قبلي و طليعــه اي بر فضايي که خواهد آمد ، مي باشد. توجه معماران ايراني به خلق اين فضاهاي شگفت انگيز بوده است . فضاهايي از قبيل ايوانها ، رواق ها و هشتي ها ... نمونه اي از اين فضاهاي بينابيني هستند . تعليق بيننده در اين فضاها، اساس شکل گيري روابط، ميان عناصر متفاوت معماري ايراني است . سلسله مراتبي که ناظر طي مي کند تا به مکان خاصي برسد ، با اين فضاهاي بينابيني تعريف مي گردد ، و بيننده را به نوعي اسير آن چيز که بايد بينيد و آن گونه که بايد ببيند مي کند ؛ تا جايي که رفتار او را تحت تأثير قرار مي دهد و معماري را به زيباترين حالت خود به تصوير ميكشد .
کيفيت حضور نور در فضاها
نکته قابل توجه ديگر درون بناهاي ايراني ، کيفيت حضور نور درون فضاهاست .توجه به نوع استفاده نور در فضاهاي متفاوت نتيجه شگفت آوري در خلق فضا در معماري ايراني نموده است .بي شک با توجه به آسمان صاف ناشي از اقليم ايران ، حضور خورشيد در ساختمان ها بسيار متفاوت تراز نمونه هاي غربي خود مورد توجه قرار گرفته ، و چگونگي ورود آن به درون فضاها مورد تأکيد معماران بوده است .نور به عنوان مبدأ حيات ، و استعاره اي از حضور روحاني اللّه در فضاها ، بسيار هوشمندانه مورد استفاده ي معماران قرار مي گرفت ؛ گاه به تنهايي به خلق حس عميقي در بيننده مي گردد و خود به عنوان يک عنصر معماري مطرح مي شود . نور درون مسجد ها ، متفاوت با آن چه درون منزل هاست وارد مي شود؛ و درون اتاق ها متفاوت تر از آن چه درون شبستان هاست . گاه به الوان مختلف ، شاه نشين هاي منازل را رويايي مي کند ، گاه روي حوض خانه‌ي حياطي به رقص مي آيد ؛ گاهي مانند ستونهايي که از سقف هاي رفيع بازار فرو افتاده اند چشم بيننده را نوازش مي دهد ؛ و گاه تنها محراب مسجدي را روشن مي نمايد . توجه به کيفيت حضور نور دورن بناهاي ايراني ، حاصلي بسيار متفاوت در نوع خلق فضاهاي مختلف دارد .
موخره :
آنچيزي كه معماران امروز به عنوان ميراث گذشته ميتوانند از آن بهره بجويند ،توجه به نوع نگرش پيشينيان به پديده معماري ، انسان ، و مفاهيم معماري است ، كه به طور مسلم در اين صورت حاصل كار معماري فضايي آشنا خواهد بود . فضايي كه عميقاً درون ذات ماست ، درون آن رشد ميابيم ، با فرهنگ ما ، دين ما و وجود ما آميخته است ، و تنها احتياج به جسم يافتن دارد . جسم يافتني كه ميتواند در كالبدهايي نه الزاماً سنتي ، بلكه مدرن ، صورت بگيرد .
در صورتي كه امروز فضاهاي آشناي گذشته را شناسايي كنيم و عوامل بوجود آورنده آن را بشناسيم ، ميتوانيم آنها را در قالب كالبدي جديد ارائه نماييم .

نوشته شده توسط رضا در سه شنبه دوم آذر 1389 ساعت 6:53 بعد از ظهر | لینک ثابت |

هایتک ایرانی : ساختمان تجاری اداری فرشته در تهران

 در ایران پیش از انقلاب کامران دیبا . نادر اردلان .مهوش عالمی . حسین امانت . سردار افخمی  و گروهی دیگر از معماران معماری تاریخ گرا و بومی را تجربه کردند که آثار به جامانده از این تجربیات اغلب بار ارزش اند . در ایران بعد از انقلاب از اواسط دهه هفتاد به تدریج و به ویزه پس از تغییر دولت .گروه طرفداران ((هویت بومی )) تا حدی پس نشستند و عده ای از معماران از جمله فرهاد احمدی. فیروز فیروز. فریار جواهریان. بیزن شافعی .تجربیات در خور توجهی در زمینه ترکیب معماری مدرن و بومی انجام دادند .  که به دور از انصاف است که به راحتی از کنار این تجریات با ارزش دانشجویان و معمارن جوان بگذرند و آینده معما ری با ریشه و اصیل خود را در جایی و چیزی غیر از این تجربیات بجویند بی شک اینده معماری ما در جایی جز نگاه به گذشته و درک آن تجربیات نیست.

معماری هایتک به عنوان فصلی که نگارنده آن را جریانی بسیار استخوان دار و محکم و باشکوه میداند را تا حدی در بخش معماری هایتک تاریخ تولدش را بررسی کردیم و البته که این روند ادامه خواهد یافت. بعد از 30 سال از مطرح شدنش در سطح بین المللی به تازگی فقط باب صحبتش در ایران باز  شده.ایران در دوره ای  ارتباطش را با دنیا قطع کرد این قطع ارتباط با دنیا و گوشه نشینی  برای ما  بسیار گران تمام شد و باعث شد که شکاف ما با دنیای متمول  به شدت شتابان بیشتر از پیش شود  و البته که این شکاف در معماری هم  رخ نموده و در معماری معاصر عوارض بغرنج ان را می توان مشاهده کرد. اینکه مفاهیم هایتک خیلی کند به ایران آمد شکی نیست ولی با تمام این موضوعات و در کشوری مثل ایران کار در زمینه معماری های تک بسیار مشکل است ولی بعضی از معماران ارزشمند ایرانی در این زمینه وارد شده اند و البته که دستاوردهای آنها اغلب  با توجه به کمبودهای شدید در ایران  پر رنگ و غیر قابلی چشم پوشی است یکی از این ستارگان های تک ایرانی مهندس فرهاد احمدی است  با تمام احترامی که نگارنده به  تمامی اساتید معماری ایران میگذارد و مراتب خاکساری خویش را پیشاپیش بیان می کند در معماری معاصر بعد از انقلاب فرهاد احمدی را نقطه شکست این معماری میداند  و ایشان را چند گام پیش تر از سایرین می بیند

مهندس فرهاد احمدی در ابتدای کارشان گرایش به معماری سنتی داشتند ( به عنوان نمونه فرهنگ سرای دزفول) و  با تغییر رویه ای مدرن شدند و  روح معماری ایرانی را به ساختمانهایشان دادند و از حق نگذریم که ساختمانهای ایشان علاوه بر دار بودن از شخصیت از روح ایرانی هم بر خوردار هستند و معماری ایشان را به جرات  می توان معماری  با ریشه ای معرفی کرد  .  که عزم آن داریم تجربیات ایشان را باهم در اینجا تورق کنیم .

 

 

ساختمان تجاری اداری فرشته

طراح : مهندس فرهاد احمدی

مکان : تهران سال 1376

مساحت :1800متر مربع

 

این بنا برای کارکردهای تجاری اداری و مسکونی در دو بلوک و با فاصله از اضلاع کج و معوج زمین شکل گرفت تا ساختمان شهری و بستر سبز طرح  با حفظ درختان موجود ممکن شود بلوک اول با ارتفاع چهار طبقه  با نمای کاملا شیشه ای در اطراف  با فاصله و درون سازه فلزی مهار بندی شدهقرار گرفت تا حس سبکی و تعلیق آن افزایش یابد  پلان ها در دو بلوک بیضی و مربع  آزاد وبدون تقسیم بندی در نظر گرفته شده اند .

 

طبقه همکف این بخش که هم سطح خیابان در نظر گرفته شده با در وازه هایی از سنگ گرانیت سیاه و با یک سایبان مواج از فلز سوراخ دار از طبقات دیگر جدا شده تا کار کرد متفاوت آن را بیان کند این سایبان در اطراف بلوک شیشه ای از بالا با میله هایی آویزان شده است که در عین حال نگهدارنده ریل نردبان شستشوی شیشه ها هم هست .

بلوک با ارتفاع بیشتر با نمای سیمانی به شکل حجمی با پلان بیضی است که قطر آن موازی ظلع شمالی مورب است که با توالی یکنواخت در عرض و ارتفاع سوراخ شده تا پنجره ها کوچک امامتعدد در آن تعبیه شود اندک بودن شفافیت این بخش به دلیل محدود کردن اشراف صورت گرفته است  دو حجم به واسطه یک هسته فلزی که در آن پله گرد فلزی آسانسور پانوراماتیک شیشه ای  پل ارتباصی واحد ها کانال های عموای تاسیسات هوا ساز واحدها و بالا برها آبدار خانه ها و سرویس ها در وسط و همچنین شبکه سازه فلزی مهار بندی شده در بیرون قرار دارند به هم متصل شده اند .

استراگچر ساختمان همان سازه نمایان بیرونی است و دو پوسته است سم دسوار پرده ای است که برای اولین بار در ایران اجرا شده است سیستم های خاصی برای اجرای آن پیش بینی شده و شیشه ها با ارتفاع یک طبقه ساخته شده اند و پوستهدورنی هم یک پوسته چوبی دارد که بسته می شود قسمت بتونی که به دلیل مجاورت با همسایه و ارتباط شهری و درختان دور کدر شده است زون مرکزی فلزی  آسانسور شیشه ای و سرویسها و تاسیسات از قسمت مرکزی عبور میکنند و بیانی مطابق رویکردهای های تک دارد .

 

 

توضیح : مخروطی که در عکس ها مشاهده می کنید به علت اینکه پیمانکار نتوانست به دلیل دشواری اجرا کند به دایره  تبدیل شده است.

نوشته شده توسط رضا در شنبه پانزدهم آبان 1389 ساعت 8:0 بعد از ظهر | لینک ثابت |



کورش فرزامی طراح سردر به یادماندنی دانشگاه تهران در سن 73 سالگی در گذشت
درسالهای 45-46به دستور ریاست وقت دانشگاه طرح سردر در میان دانشجویان به مسابقه گذاشته شد وازمیان طرحهای رسیده،طرح دانشجویی به نام فرزامی از دانشکده هنرهای زیبا به عنوان طرح برتر برگزیده شد.طرح الهام گرفته ازتصویر خیالی دو پرنده است که بالهایشان را برای اوج گرفتن از زمین باز کرده وعلم ودانش به دوبال تشبیه شده اند که ورود و خروج از دانشگاه با آن ممکن است
سردر دانشگاه تهران به شماره 2445 به عنوان اثر فرهنگی تاریخی در فهرست آثار ملی به ثبت رسیده است
کار اجرای طرح،ابتدا به یک شرکت پیمانکار سوییسی واگذار شد که بدلیل نواقص مربوط به مراحل قالب بندی از ادامه کار توسط این شرکت ممانعت به عمل آمد ویک شرکت پیمانکاری ایران به نام شرکت آرمه اجرای طرح را به عهده گرفت و به اتمام رساند
بر پایه آخرین صورت وضعیت شرکت ارمه هزینه اجرای این طرح در آنزمان 24هزار و500تومان گردیده است
ساخت مرکز صدا و سیمای شهرهای سنندج و مهاباد، ‌شهرک مسکونی دانشگاه تهران، ‌مجموعه صنعتی صدا و سیما، ‌بیمارستان تهران کلینیک، کارخانه زامیاد، غرفه ایران در نمایشگاه بین المللی اوزاکای ژاپن، ‌غرفه فرانسه در نمایشگاه بین المللی تهران از جمله آثار مهندس و هنرمند فقید کوروش فرزامی است.

نوشته شده توسط رضا در شنبه پانزدهم آبان 1389 ساعت 7:55 بعد از ظهر | لینک ثابت |
 



تاثیر تلاقی معماری و سیاست
نسخه قابل چاپ نظر شما
 
اکثر مفسرين در مورد اين كه يکي از عوامل مهم موفقيت اين پروژه، تعبيه آثار هنري و صنايع دستي در ساختمان جديد است، توافق دارند.    
 

نوشته: Russell  L.cope
مترجم:  مهناز اصغری/آرت نا

ساختمان پارلمان‌ها در استرالي
کانبرا پارلمان جديدي است که در حال حاضر ديگر به سختي مي‌توان آن را جديد محسوب كرد. از زمان اشغال اين ساختمان در سال 1988، داستان آن بسيار مورد توجه قرار گرفته و مکتوب شده است. دليل اين توجه، عظمت پروژه و هزينه گزافي است كه صرف آن شده است. توريست‌ها از ساختمان جديد به عنوان يکي از جاذبه‌هاي ملي پايتخت، بازديد مي‌كنند. گذشت 12 سال از زمان افتتاح اين ساختمان، فرصت خوبي براي درک جوانب مختلف اين پروژه است. مراجعه به تجارب كاربران و اشغال‌کنندگان پارلمان جديد، اين امكان را مي‌دهد که به سوالات مطرح در مورد ساختمان تازه تکميل شده، پاسخ داده شود. برخي از اين مسائل در ارتباط با تشابه‌ها و تفاوت‌هايي است که با پارلمان‌هاي بن و برلين وجود دارد.

بعد از طي يک دوره تغيير و تحول در ساختمان پارلمان جديد، كه ده سال به طول انجاميد، اين پروژه در سال 1988 به بهره برداري رسيد. با وجودي که تکميل طراحي اين ساختمان در 200 سال اخير انجام شده بود اما هنوز انتظار مي‌رفت که در قرن 21 نيز تغييراتي در آن ايجاد شود. زماني که نخست وزير وقت، مالکم فراسر، در نوامبر سال 1978، تصويب پروژه خانه مجلس کانبرا را اعلام کرد، موجي از تعابير و تفاسير سياسي و رسانه‌اي در مورد اهميت نمادهاي ملي و نقش محوري ساختار پيشنهادي به عنوان نماد ظاهري هويت و حيثيت ملت استراليا، به راه افتاد. به زودي نيروي ناشي از ويژگي‌ نمادين بودن و ايجاد همبستگي در چنين ساختمان‌هاي سياسي مهم مشخص شد. همچنين شايد اين پروژه در قبال تمايل براي غلبه بر فشارها و حرکات جدائي طلبانه ناشي از برکناري دولت ويتلام در نوامبر سال 1975، پاسخ روشني محسوب شود.

نارضايتي اعضاي هيأت قانونگذاري از شرايط و تجهيزات مجلس قديمي بالاخره منجر به تصميم‌گيري در مورد شروع پروژه مجلس جديد شد. در زمان برپايي رقابت بين‌المللي بر سر معماري ساختمان مجلس در سال80- 1979 در ميان مردم نيز ايجاد علاقه شد و توجه رسانه‌هاي استراليا را نيز به خود جلب کرد. به محض آن که پروژه از طرفي با مشکل بالا بودن هزينه مواجه شد، و از سوي ديگر مشکلات صنفي و مهارتي از جنبه توانايي ساخت آن بروز کرد، رويکرد رسانه‌ها و مجلس غيرحمايتي و منفي شد.
هيچ کدام از اين واکنش‌هاي عمومي در مقابل عظمت پروژه، هزينه بالا و جديد بودن آن، غير منتظره نبود. همچنين اين پروژه تبديل به نقطه تصادم تمايلات اعضاي مجلس و سياستمداران شده بود. در حقيقت موضوع بي سابقه بودن پروژه در تاريخ معاصر استراليا، مشکلاتي را براي مسوولان امور مربوط به  ساخت و ساز و معماري بنا ايجاد کرده بود، از جمله اين که آنها براي استفاده از اطلاعات و راهنمائي‌هاي لازم با کمبود نمونه محلي مشابه مواجه شده بودند. كليه اين مباحث با جزئيات کامل آن در نشريات مختلف استراليا ثبت شده و دانشجويان و علاقمندان مي‌توانند از آنها بهره برداري کنند.


واکنش به ساخت خانه جديد مجلس

در سال 1995 ، پيتر والش وزير دارائي سابق منطقه هاواک و کيتينگ، خاطرات سياسي خود را منتشر کرد و نظرات صريحي را در مورد پروژه ساختمان پارلمان در اين مجموعه ابراز کرد. انتقادات وي بازتاب انتقادات عمومي بود که به اين پروژه شده بود. او دلايل سياسي پشت پرده شکست دولت در مهار کردن هزينه‌هاي اين پروژه را تشريح کرد. والش مسائل ديگري را نيز مطرح کرد:
ساختمان جديد طراحي بدي داشت، آشپزخانه مرکزي آن به مدت چند سال بدون استفاده ماند – نمونه‌اي از يک سازه معماري بود كه به جاي آن که از داخل بسته شود از بيرون بسته مي‌شد. همچنين در مقايسه با موارد قبلي، يک مکان مستقل محسوب مي‌شد و مساحت زيادي را به خود اختصاص مي‌داد. 
اينها تعصبات شديدي بود که هر کسي بر آن صحه نمي گذاشت. انتقادات وي بيشتر ناشي از تفكيك تحليلي موارد بود.

به هنگام مرور مطالب منتشره در مورد ساختمان جديد پارلمان، کلمه "سمبل" واژه‌اي بود كه  خواننده را جذب مي‌كرد. دريافت صريح از اين کلمه، همان گونه که در مباحث فلسفه به کار مي‌رود، مطمئناً براي اين ساختمان كاربرد مناسبي ندارد. بنا بر تجربه مفسرين، يکي از مشکلات، پيدا کردن زبان مناسب براي تشريح نحوه تأثيرگذاري اين ساختمان است. مسلماً دلايل محکمي وجود دارد که چرا در پشت سبک معماري يک چنين ساختماني، بايد به دنبال معنا بود.
 اسناد مربوط به رقابت معماران، حاكي از مواردي است كه رعايت آنها در طرح پيشنهادي الزامي بوده است همچنين شواهد مبيّن اين مطلب است که قرار بر اين بوده تا ساختمان نمايانگر تصويري از ملت استراليا باشد. وظيفه داوطلبان (معماري ساختمان) اين بود که ساختماني با کاربرد بيش از حد معمول طراحي کنند يعني: "طراحي ساختماني به عنوان نماد يک ملت مستقل و مؤيد تعهد دولت به دموکراسي با حساسيت کامل نسبت به محيط" به طوري که تمامي مردم استراليا به عنوان نماد کشورشان به آن افتخار کنند.

     بعضي از اهداف اجراي اين پروژه با بازسازي ريچ استاگ در ارتباط بود، ظهور مجدد اين بناها درک مشترکي از ماهيت دموکراسي هر دو را تداعي ميکند. بزرگترين تفاوت بين اين دو پروژه در اين است که طراحي مجدد پروژه برلين، تداعي معني و مفهوم را بر آن تحميل کرده اما در مورد کانبرا لازم بود که جنبه مهم ديگري به نمايش گذاشته شود تا ساختماني که از برخي جهات يک " کتاب سنگي از تصوير فرهنگ" همه مردم استراليا محسوب مي‌شد، خلق شود. نبايد الهام از طرح برنامه‌ريزي شهري برلي گريفين در طراحي كانبرا از نظر دور بماند،‌ براي نمونه آن دسته از پارامترهاي طراحي و زيباشناختي مهم كه در بناي مجلس گريفين (آن زماني که هنوز در ملبورن مستقر بود) وجود داشت. يکي از مهم‌ترين برداشت‌هاي انجام شده، گرايشي است که در تزئين چشم‌انداز کانبرا مشاهده مي‌شود. اين در حالي است که آنچه معماران خلق کردند شبيه " کليت اثر هنري" درآمد با اين تفاوت که تمام عناصر و جزئيات منظره ادغام شده بود.

     آنچه اين بناها را "نمادين" مي‌کند نه تأکيد بر دسترسي آزاد عموم به اين ساختما‌ ها (مجالس بن و کانبرا) و در معرض ديد بودن اقدامات انجام شده در تالارهاست بلکه ويژگي‌هاي طراحي و مصالح (براي مثال نوع شيشه) به کار رفته در آنهاست. اما سوالي که ممکن است مطرح شود اين است که اين سوال را به ذهن متبادر مي‌كند: آيا اين خصوصيات و مفاهيم در مورد " خانه مردم" متضمن واقعيت است يا تنها يک الگوي ذهني ساده و خوش‌آيند است. از ياد نمي‌رود که "مردم" امکان دسترسي به قسمت‌هاي بزرگ ساختمان را نداشتند. به عقيده بسياري از مفسرين تير پرچم کانبرا داراي اهميت نمادين است در حالي که برخي از نويسندگان به جنبه منفي اين اهميت اعتقاد دارند. با توجه به چنين گستره معنايي که از ماهيت و محل يک پرچم تداعي مي‌شود، انتظار درک متفاوت شهروندان نيز وجود دارد.

 بحث در مورد نمادها، نشان‌ها، علائم و استعاره‌ها و همچنين ابزارهاي معناگرا ( زبان شناسي، تصويري، مجسمه سازي، زينتي، نمايشي) براي انتقال ارزشها، اصول سياسي، داستان اسطوره‌هاي ملي به انرژي و شکيبايي زيادي نياز دارد.

 آثار هنري و صنايع دستي در ساختمان جديد

اکثر مفسرين در مورد اين كه يکي از عوامل مهم موفقيت اين پروژه، تعبيه آثار هنري و صنايع دستي در ساختمان جديد است، توافق دارند. تعداد زيادي از هنرمندان مأموريت يافتند تا به لحاظ کيفيت و تنوع، آثار قابل توجهي را خلق کنند.

 بسياري از توريست هاي خارجي و حتي شهروندان استراليايي براي مشاهده نماي زيباي بيروني و دکوراسيون اين بناهاي نمادين (به دليل بالا بودن ميزان اثرگذاري‌شان) از آنها بازديد ميکنند. پيامي که آنها منتقل ميکنند بدون ارتباط با سياست و اعتبار کشور نيست. در انتخاب نوع دکوراسيون مناسب، ملاحظات مختلفي در نظر گرفته شده است تا از اعمال سليقه مهندسان معماري اجتناب شود. علاوه بر پيامي که قرار بود منتقل شود کيفيت كار نيز حائز اهميت بود. منصفانه است که گفته شود جنبه "چند مليتي" هنر در ساختمان کانبرا تداعي شده است.

بايد به اين نكته توجه كرد كه ساختمان پارلمان‌ها براي نسل فعلي ساخته شده‌اند بنابراين طبيعي است که در دوره‌هاي مختلف تغييراتي در دکوراسيون آنها ايجاد شود. خطر واقعي آن جا پيش مي‌آيد که اعمال سليقه‌هاي شخصي باعث تخريب و از بين بردن آنچه دارائي ملي است، شود. براي جلوگيري از بروز اين خطر ضروري است که خطوط راهنمائي تعيين شود تا مسير تغييرات را روشن کند. سابقه خوبي از حفظ ويژگي‌هاي پارلمان‌ها وجود ندارد اين قاعده در مورد مبلمان داخلي و وسايل قابل حمل و نقل بيشتر صدق مي کند.

 شايد پارلمان‌ها به عنوان گردآورنده و متولي مجموعه‌ها بار ديگر اعتماد عمومي را جلب كنند البته به شرطي که اقداماتي براي مديريت دارائي‌ها انجام شود. تقريباً پي بردن به چگونگي جمع‌آوري، حفاظت و نگهداري مجموعه‌هاي متعلق به پارلمان‌ها از جمله آثار هنري، مبلمان، نقاشي‌ها و تابلوها، کتابخانه‌ها، اسناد تاريخي و مدارك صوتي و تصويري و ... غيرممکن است.


نتيجه‌گيري   
ساختمان‌هاي پارلمان‌ها، عموماً طوري ساخته شده‌اند كه عمر نامعلومي دارند. با نگاهي به گذشته، ساخت بناهايي مانند كانبرا كه 200 سال عمر كنند كار احمقانه‌اي به نظر مي‌رسد. افزايش هزينه عمومي، عدم امكان پيش‌بيني سياست‌ها در زمينه نيازهاي تكنولوژيكي و اجتماعي همگي نوساناتي هستند كه بر اين ساختمان‌ها تأثيرگذار هستند. اين يك موضوع قابل بحث است اما نتايجي كه از تحليل‌هاي مبتني بر اين رويكردها حاصل مي‌شود، ارتباطي با واقعيت‌هاي امروزي ندارند.

تحولات كشور استراليا سرعت زيادي داشته و همين امر سياستمداران را در تنگنا قرار داده است. تعداد زنان نماينده افزايش يافته اما هماهنگي سنت‌ها و مقررات پارلماني با اين وضعيت قابل توجه نمي‌باشد. مسأله "معماري جنسيت‌گرا" نيز به همين دليل به وجود آمده است. تعداد نمايندگان مستقل زياد شده بنابراين ارائه خدمات مورد نياز و تأمين فضاي اسكان آنها، چالش‌هايي را به وجود مي‌آورد به ويژه زماني كه قرار باشد نمايندگان مستقل در محلي جدا از اعضاي پارلمان مستقر شوند.

ايده‌هاي جالبي وجود دارد كه شايد به نظر آرماني به نظر برسند. سزاوار است كه اين ايده‌ها حامل اظهارنظرهاي عمومي بوده و نه تنها رويكردهاي سياسي بلكه زنجيره‌اي از منافع اجتماعي كه مربوط به مهندسان معماري هم مي‌شود را در برگيرند.

نگاهي به ساختمان‌هاي پارلمان‌هاي مختلف نشان مي‌دهد كه مهندسان معماري و سياستمداران به اين باور مشترك رسيده‌اند كه ساختمان‌ها نقش مهمي در فرايند ارتباطات سياسي ايفا مي‌كنند. اين نقش اغلب در قالب عباراتي كوتاه و نغض با استفاده از واژه‌هاي مبهمي مانند " نماد" بيان مي‌شود. اين ساختمان‌ها مي‌توانند اهداف نمايشي و نماديني كه براي شهروندان قابل تشخيص باشد را به معرض ديد بگذارند. دستيابي به ساير روابط سياسي محتمل و بالقوه از طريق ساختمان‌ها امكان‌پذير است.
   

جمع‌بندي مشاهدات
مطالعه بناهاي پارلمان‌ها منجر به طرح سوالاتي در حوزه‌هاي سياسي،‌ اجتماعي،‌ فرهنگي و معماري شده است. متخصصان حوزه سياست و مفسران مسائل اجتماعي استراليا نسبت به موضوع بحث اين مطلب آگاهي دارند اما هنوز بايد در اين زمينه كار كنند. به خصوص در مورد پارلمان‌ها كه نياز به توجه بيشتري نسبت به گذشته دارند.

 عليرغم انتشار گزارش‌هاي ساليانه توسط مسئولان پارلمان‌ها، در مورد هزينه واقعي تخصيص يافته به بناي پارلمان، نگهداري و راه‌اندازي آن اطلاعاتي در دست نيست. دست‌يابي به تصوير موجود و حاوي اطلاعات از موقعيت اين ساختمان‌ها، تقريباً غيرممكن است. اين به معناي عدم صلاحيت مسوولان نبوده بلكه بيانگر غفلت از ميزان علاقه مردم به مسائل مرتبط با پارلمان‌ها به عنوان "خانه مردم"  است.

نوشته شده توسط رضا در سه شنبه بیستم مهر 1389 ساعت 8:34 بعد از ظهر | لینک ثابت |
Arrow معمارها و فيلسوفها : 5

معمارها و فيلسوفها هيچ وقت نميتوانند دوستان خوبي براي همديگر باشند!
ميداني چرا؟
چون معمارها مي‌سازند و فيلسوفها خراب ميکنند.
فيلسوفها همه چيز را به هم مي‌ريزند و زير سئوال مي‌برند آنوقت يک عالمه معمار بايد بيايند تا يک بناي معرفتي جديد بسازند، سالها و سالها طول ميکشد تا دوباره يک فيلسوف از خدا بيخبر پيدا بشود و همه چيز را بهم بريزد و انوقت پس از يک دوره کوتاه شکاکيت دوباره سرو کله معمارها پيدا ميشود .
معمارها معتقدند فيلسوفها ادمهاي بدي هستند چون جامعه را دچار بحران و اشفتگي ميکنند و فيلسوفها معتقدند معمارها آدمهاي بدي هستند چون انسانها را از تفکر باز ميدارند و آنها را به تقليد کور و فرو شدن در قالب از پيش تعيين شده عادت مي‌دهند...
از تمام اين حرفها که بگذريم تاريخ هم نشان داده که وقتي فيلسوفها ميميرند معمارها زنده ميشوند و وقتي معمارها نباشند فيلسوفها جان ميگيرند. ميگويند فلسفه در يونان باستان زاده شد و اين تولد درست مصادف بود با دوران زوال عصر طلايي يونان که همه جور معماري در آن به اوج خودش رسيده بود ، از معماري کلمات گرفته تا معماري ساختمان...
بقول ويل دورانت:«در تاريخ دولتها فلسفه زماني به کمال مي‌رسد که انحطاط آغاز شده باشد و به بيان ديگر دانش منادي مرگ است!!»
http://www.daneshju.i
نوشته شده توسط رضا در جمعه شانزدهم مهر 1389 ساعت 10:24 قبل از ظهر | لینک ثابت |

معماری و فلسفه طراحی : 80
معماری و فلسفه طراحی
معماری، فلسفه، معماران فيلسوف و فلسفه معماری را دوست دارم. درباره معماری فلسفه هيچ نمی‌دانم؛ اما به‌خوبی می‌دانم که معماری فلسفی و فيلسوفان معمار را دوست ندارم. با اين‌همه، فراتر از دوست داشتن و نداشتن من، معماری و فلسفه، در روزگار کنونی، يا بهتر بگويم، از سالهای ۱۹۷۰ به‌اين‌سو، به‌شکلی شگفت، همبسته از کار درآمده‌اند. معماری و فلسفه، در هميشه تاريخ فرهنگ آدمی، دو پديده بسته‌به‌هم بوده‌اند و پيوندهايی ناگسستنی، آن‌دو را به‌هم پيوند می‌داده‌است. اما آن بستگی و اين پيوند، همواره پنهان و پوشيده بوده‌است. معماری، همواره نمود بيرونی و مادی‌شده انديشه فلسفی زيرساخت آن بوده‌است؛ و نگرش فلسفی، در هميشه تاريخ، لايه زيرينی بوده که رويه بيرونی آن، به‌شکل فضا و مکان آدمی‌ساخته، از راه کنش و آفرينش معمارانه شکل کالبدی به‌خود گرفته و جهان آفريده آدمی را شکل‌می‌داده‌است. در هيچ بزنگاهی از تاريخ دور و دراز هستی آدمی بر روی زمين اما، بستگی ميان معماری و فلسفه شکل‌دهنده آن، بستگی يک‌به‌يک نبوده‌است. و درست در چارچوب همين بستگی ناسرراست و پنهان ميان فلسفه و معماری است که جستار همواره رازآلوده نگرش فلسفی شکل‌دهنده يک شيوه معماری، يکی از شيرين‌ترين رازگشاييهای تاريخ انديشه آدمی به‌شمارمی‌رفته است.
اما با شکل‌گيری مدرنيسم و فرزند بسيار دير چشم‌به‌جهان گشوده آن - معماری مدرن -، پيوند رازآلوده و پنهان ميان معماری و فلسفه نيز به راه سرراستی و آشکارگی افتاد و معماری مدرن، با زدودن و از ميان برداشتن هرگونه راز و پوشيدگی، بر آن شد که معماری و مکان معمارانه شکل‌گرفته در چارچوب نگرش مدرنيستی، يکراست همچون نمودی از آرمانشهر دستافريده مدرنيسم ديده‌شود. اين اما، تنها آغاز داستان است؛ چون ديری نپاييد (کمتر از يک سده) که زمزمه‌های ناخشنودی از مدرنيسم به گستره معماری نيز کشيده‌شد و رويکردهای فلسفی سنجشگرانه‌ای که بر مدرنيسم می‌تاخت، از دهه ۱۹۷۰ به‌اين‌سو، همتايانی نيز در پهنه کنش معمارانه يافت و کار به‌جايی رسيد که در برابر هر نگرش و رويکرد فلسفی ويژه به مدرنيسم، سبک و شيوه معمارانه همسنگ آن نيز در برابر معماری مدرن برکشيده شد. به‌اين‌سان، معماری، که همواره نمود بيرونی نگرش فلسفی چيره زمانه خود بود، در چارچوب بستگی سرراست و يک‌به‌يکی که با انديشه‌های فلسفی روزگار پسامدرن امروز يافت، به‌شکلی آشکار و به‌دور از هرگونه رازوری و پيچيدگی سرشتی، به‌سادگی دنباله‌روی فلسفه شد. در گستره نگرش فلسفی، ژان فرانسوا ليوتار از وضعيت پسامدرن سخن گفت، ژيل دلوز به سرشت چندلايه و تاخوردگيها و پيچيدگيهای شناخت و معنا پرداخت و ژاک دريدا پای شالوده‌شکنی متن را به‌ميان کشيد. در پی اين نگره‌پردازيهای فلسفی، معماران نيز بيکار ننشستند؛ چندان‌که بی‌درنگ سبکهای معماری پست‌مدرن، فولدينگ و ديکانستراکت پديدار شد تا به جهان پيرامون آدمی رنگ، بو و معنايی ديگر بدهد.
بخت اگر ياری کند در نوشته‌ای ديگر به نمونه‌هايی از بستگی و پيوند ميان معماری و ديدگاه فلسفی پديدآورنده آن خواهم‌پرداخت. اين‌همه اما، دستاويزی است برای نوشتن چند خطی درباره مرگ دريدا؛ فيلسوفی که رويکرد ساختارشکنانه به سويه‌های معنايی متن را بنيان‌گذارد اما در برابر تنها يک واژه - مرگ -، ساختار و شالوده هستی خود او زدوده و شکسته شد. به‌گمانم، مرگ تنها دالی است که از هر ديدگاهی و از سوی هرکسی نگريسته‌شود، يک مدلول بيشتر ندارد. در غياب مرگ است که متافيزيک حضور بامعنا از کار درمی‌آيد. تا زمانی که هستيم، مرگ غايب است؛ و آن‌گاه که مرگ حضور يابد، ما غايب می‌شويم.
بر گرفته از سايت:http://www.parchitect.mihanblog.com
نوشته شده توسط رضا در جمعه شانزدهم مهر 1389 ساعت 10:23 قبل از ظهر | لینک ثابت |
معماری و فلسفه :

معماری و فلسفه
معماری، فلسفه، معماران فيلسوف و فلسفه معماری را دوست دارم. درباره معماری فلسفه هيچ نمی‌دانم؛ اما به‌خوبی می‌دانم که معماری فلسفی و فيلسوفان معمار را دوست ندارم. با اين‌همه، فراتر از دوست داشتن و نداشتن من، معماری و فلسفه، در روزگار کنونی، يا بهتر بگويم، از سالهای ۱۹۷۰ به‌اين‌سو، به‌شکلی شگفت، همبسته از کار درآمده‌اند. معماری و فلسفه، در هميشه تاريخ فرهنگ آدمی، دو پديده بسته‌به‌هم بوده‌اند و پيوندهايی ناگسستنی، آن‌دو را به‌هم پيوند می‌داده‌است. اما آن بستگی و اين پيوند، همواره پنهان و پوشيده بوده‌است.

تصویر:
http://i27.tinypic.com/2yxlt7o.jpg

معماری، همواره نمود بيرونی و مادی‌شده انديشه فلسفی زيرساخت آن بوده‌است؛ و نگرش فلسفی، در هميشه تاريخ، لايه زيرينی بوده که رويه بيرونی آن، به‌شکل فضا و مکان آدمی‌ساخته، از راه کنش و آفرينش معمارانه شکل کالبدی به‌خود گرفته و جهان آفريده آدمی را شکل‌می‌داده‌است. در هيچ بزنگاهی از تاريخ دور و دراز هستی آدمی بر روی زمين اما، بستگی ميان معماری و فلسفه شکل‌دهنده آن، بستگی يک‌به‌يک نبوده‌است. و درست در چارچوب همين بستگی ناسرراست و پنهان ميان فلسفه و معماری است که جستار همواره رازآلوده نگرش فلسفی شکل‌دهنده يک شيوه معماری، يکی از شيرين‌ترين رازگشاييهای تاريخ انديشه آدمی به‌شمارمی‌رفته است.
اما با شکل‌گيری مدرنيسم و فرزند بسيار دير چشم‌به‌جهان گشوده آن - معماری مدرن -، پيوند رازآلوده و پنهان ميان معماری و فلسفه نيز به راه سرراستی و آشکارگی افتاد و معماری مدرن، با زدودن و از ميان برداشتن هرگونه راز و پوشيدگی، بر آن شد که معماری و مکان معمارانه شکل‌گرفته در چارچوب نگرش مدرنيستی، يکراست همچون نمودی از آرمانشهر دستافريده مدرنيسم ديده‌شود. اين اما، تنها آغاز داستان است؛ چون ديری نپاييد (کمتر از يک سده) که زمزمه‌های ناخشنودی از مدرنيسم به گستره معماری نيز کشيده‌شد و رويکردهای فلسفی سنجشگرانه‌ای که بر مدرنيسم می‌تاخت، از دهه ۱۹۷۰ به‌اين‌سو، همتايانی نيز در پهنه کنش معمارانه يافت و کار به‌جايی رسيد که در برابر هر نگرش و رويکرد فلسفی ويژه به مدرنيسم، سبک و شيوه معمارانه همسنگ آن نيز در برابر معماری مدرن برکشيده شد. به‌اين‌سان، معماری، که همواره نمود بيرونی نگرش فلسفی چيره زمانه خود بود، در چارچوب بستگی سرراست و يک‌به‌يکی که با انديشه‌های فلسفی روزگار پسامدرن امروز يافت، به‌شکلی آشکار و به‌دور از هرگونه رازوری و پيچيدگی سرشتی، به‌سادگی دنباله‌روی فلسفه شد. در گستره نگرش فلسفی، ژان فرانسوا ليوتار از وضعيت پسامدرن سخن گفت، ژيل دلوز به سرشت چندلايه و تاخوردگيها و پيچيدگيهای شناخت و معنا پرداخت و ژاک دريدا پای شالوده‌شکنی متن را به‌ميان کشيد. در پی اين نگره‌پردازيهای فلسفی، معماران نيز بيکار ننشستند؛ چندان‌که بی‌درنگ سبکهای معماری پست‌مدرن، فولدينگ و ديکانستراکت پديدار شد تا به جهان پيرامون آدمی رنگ، بو و معنايی ديگر بدهد.
بخت اگر ياری کند در نوشته‌ای ديگر به نمونه‌هايی از بستگی و پيوند ميان معماری و ديدگاه فلسفی پديدآورنده آن خواهم‌پرداخت. اين‌همه اما، دستاويزی است برای نوشتن چند خطی درباره مرگ دريدا؛ فيلسوفی که رويکرد ساختارشکنانه به سويه‌های معنايی متن را بنيان‌گذارد اما در برابر تنها يک واژه - مرگ -، ساختار و شالوده هستی خود او زدوده و شکسته شد. به‌گمانم، مرگ تنها دالی است که از هر ديدگاهی و از سوی هرکسی نگريسته‌شود، يک مدلول بيشتر ندارد. در غياب مرگ است که متافيزيک حضور بامعنا از کار درمی‌آيد. تا زمانی که هستيم، مرگ غايب است؛ و آن‌گاه که مرگ حضور يابد، ما غايب می‌شويم.
__________________
به همه عشق بورز،به تعداد کمی اعتماد کن و به هیچ کس بدی نکن.
    
نوشته شده توسط رضا در جمعه شانزدهم مهر 1389 ساعت 10:23 قبل از ظهر | لینک ثابت |

كودك ومعماری

هر كودكی، بر روی كره زمین، زمانی آرزوی دنیایی پاك تر را در دل پرورانده است. دنیایی مبرا از این هزاران ازار های زندگی، و در عوض مزین به باغ جادویی پر از عجایب، مخفیانه – امن – مكانی برای تفرج و تماشای بی پایان انسانها و محیط پیرامون شان در تاثیر پذیری متقابلند. كودكان به سبب محدودیت های جسمی و روانی خود در قیاس با بزرگسالان ، تاثیر پذیری بیشتر و عمیق تری داشته و در عوض، تاثیر گذاری كمتری بر محیط دارند و به این ترتیب بیش از بزرگسالان اجباراً تابع شرایط محیطی اند.
كودكان حساس ترین و تاثیر پذیرترین گروه سنی جامعه را تشكیل می دهند و در حساس ترین و مهمترین سال های زندگی شان یعنی زمانی كه پایه های رشد شخصیتی- ذهنی- جسمی و اجتماعی آنها شكل می گیرد تا زمانی كه وارد شهر می شوند نیازمند این هستند تا زندگی اجتماعی را در مقیاس خود تجربه كنند و این امر مستلزم فراهم بودن فضایی كودكانه و صمیمانه است. فضایی به دور از هیاهوی دنیای بزرگتر، دنیای پر از شادی با رنگ های زیبا كه در آن كودك فرصت بیان افكار تازه و پرورش و رشد استعداد هایش را داشته باشد، فضایی كه زمینه ای مناسب برای خلاقیت كودكان فراهم آورد.

دریافت حسی كودك از فضا

كودك باید در برخورد با احجام و بناها و همین طور در ارتباط و زندگی درون آنها احساس راحتی، عدم ترس و آرامش كند. تاریكی بیش از هر چیز دیگری به اضافه فرمهای نامتناسب او را میترساند.
فضاهایی با رنگهای شاد و روشن و گاهی رنگهایی با فرمهای نامشخص (مثل حالتی كه در نقاشی با آبرنگ پدیدمیآید) موضوعات رویائی و خیالانگیز را القا میكند و در كودك احساسی چون عاطفی، رفیق، مهربان، رویائی، وپروازدهنده بودن را القا میكند. همچنان كه فضاها برای كودكانی با سن بالاتر طراحی گردد از رنگهایی ملایم با مرزهایمشخص، جزئیات بیشتر در بنا و انحناهای نرم در طراحی فضا میتوان استفاده كرد. ادراك فضا كار بسیار دشواری است. كودك باید در عین حال هم خود را از دنیای اطرافش تمیز دهد و هم این دنیا راتجزیه و تحلیل كند. این عمل را بوسیله شناختن اشیاء اطرافش انجام میدهد.

كودكان و معماری
لازم است كه دنیای صنعتی و پرسروصدای ما با ایدهآلهای انسان متمدن و عناصر تشكیل دهنده فضای زندگی او آشتی كند. تلاش برای انسانی كردن فضا باید برای همه در اولویت قرار گیرد. اما بیش از همه برای معماران، یعنی كسانیكه در یك تمدن كم و بیش شهرنشین، مسوول نظام بخشیدن به فضا هستند اهمیت دارد. بدین ترتیب شهرسازان، برنامه ریزان، پیمانكاران، متخصصین فضای سبز و هنرمندان همگام با معماران، كم و بیش در تجربه هماهنگی بین انسان و محیط اطرافش مسئولند.

محیطی كه برای كودكان طراحی می کنیم ، میبایست شامل فضاهای زیر باشد:

1. فضاهای طبیعی (Nature space) مانند درخت و آب و موجودات زنده كه اساسی ترین و مهمترین فضا را برای كودكان تشكیل می دهد.
2. فضاهای باز (Open space) فضاهای گسترده ای كه بچه ها بتوانند به اندازه دلخواه در آن بدوند و انرژی های درونیشان را تخلیه كنند.
3. فضاهای راه ها (Rood space) راه ها و جاده ها قبل از حضور ماشین، زمین اصلی بازی بچه ها بوده است . راه هایی هستند كه بچه ها در آن همدیگر را ملاقات میكنند و شبكه ای است كه فضاهای متنوع را به هم وصل می كند.
4. فضاهایی برای ماجرا جویی (Advanture space) اینها فضاهایی هستند پر از پیچیدگی، كه قوه تجسم و تخیلی كودكان بواسطه بودن در این فضاها تقویت می شود
5. فضاهای مخفی (Hide out space) استقلال كودكان از طریق این فضاهای مخفی رشد می یابد.
6. ساختار های بازی (Play structure space) فضاهایی هستند كه با ساختار بازی در یانشان در مكان هایی كه بازی اهمیت می یابد. این قبیل فضاها به عنوان زمین های بازی شناخته شده است.

معمار یك مربی است و بعد از پدر و مادر، اولین مربی كودك است؛ تعلیم و تربیت او از طریق اشكال ساخته شدهبدست او، كه محیط اطراف كودك را تشكیل میدهند، منتقل میشوند. به همین دلیل ارتباط میان كودك، معماری و فضا در بطن مساله انسانی كردن تمدن قرار دارد.
كودك امروز، به دلیل رهایی از سنتهای پیشین، راحتتر از انسان بالغ میتواند خود را با تازهها یا حتی جسارت های معماری و شهرسازی معاصر تطبیق دهد. او به راحتی میتواند طرفدار و نیز الهام دهنده اشكال تازه باشد. بنابراین باید در درجه اول برای كودك و شاید تا حدودی «بوسیله كودك» به تدریج تعادل بین فضاهای زندگی هر فرد و فرم های معمارانه سازنده فضا را برقرار كرد.
برای دستیابی به این هدف، معمار باید از سویی كودك و فضا و خواستهای او را درك كند و نیازها و مشكلات او راشناخته و روشهای برطرف كردن آنها را بیابد و از سوی دیگر باید به محیطی كه كودك امروز در آن به سر میبرد آشنا باشد و آن را به خوبی درك كند. برای تحقق این امر، معماران باید بر سرعت خود بیفزایند تا بتوانند به پای متخصصین تعلیم و تربیت، جامعه شناسان، پزشكان و روان شناسان كه كم و بیش دنیای كودكی را بطور كامل شناختهاند، برسند.
پیشرفت و شناخت از خود،هم ارز و مكمل ادراك فضاست. بواسطه یك یادگیری طولانی كه تمام دوران كودكی را در برمیگیرد یاد میگیریم كه برفضا تسلط پیدا كنیم همانطور كه یاد گرفته بودیم به وجود خود تسلط داشته باشیم. نحوه به وقوع پیوستن این یادگیری بر پایه تعادل درونی ما استوار است. به همین دلیل اولین تجربیات كودك در این رابطه بسیار مهم هستند. تعلیم و تربیت موفق و صحیح باید بدون ایجاد برخوردهای جدی، او را در پیدا كردن موقعیتش در فضا یاری دهد تا بتواند مركزیت خود را در آن بیابد. منظور از این فضا، یك محدوده سرد هندسی نیست بلكه هدف فضایی فعال و تأثیرگذار است. این فضا در عین حال هم دارای امنیت است و هم آزادی. فضایی كه ما را دربرگرفته است در شكل گیری شخصیت ما شركت میكند و خلوت ما را محافظت مینماید. این فضا، برحسب هر شخصی یا دوران مختلف زندگی، بزرگ و كوچك میشود.
فرد میتواند به راحتی در این فضا كه به نسبت اعمال او كوچك و بزرگ میشود خود را بیابد پس فضا یك محیط عادی نیست بلكه یك واقعیت روانشناختی زنده و پویا است، این فضا نباید خود را بر ما تحمیل كند بلكه باید متناسب با شخصیت ما شكل گیرد.
اما در این رابطه، دوران صنعتی ما نیز ابعاد مساله را پیچیدهتر كرده است. از ابتدای این قرن عوامل تشكیل دهنده فضا دچار تغییر و تحولات عمیق شدهاند. پدران ما در فضایی با مقیاس انسانی زندگی میكردهاند، حال آنكه فضای امروز ابعاد متفاوتی دارد و بطور قابل ملاحظهای تغییر كرده است. ظهور شهرهای بزرگ با ساختمانهای عظیم، تراكم قابل ملاحظه انسانها، افزایش تعداد اتومبیلها، استفاده همگانی از وسایلارتباط جمعی، همه و همه محیط جدیدی را برای انسان معاصر بوجود میآورند كه نه تنها هنوز بطور كامل به آن خونگرفته است بلكه به دلیل تحولات مستمر تكنولوژیكی و نتیجتاً تغییر دایمی فضاها، فرصت لازم برای خوگرفتن بهآن را نیز نمییابد.
نوشته شده توسط رضا در جمعه شانزدهم مهر 1389 ساعت 10:9 قبل از ظهر | لینک ثابت |

پیش فرض طراحی مهد کودک

کودک محور طراحی مهد کودکدر طراحی ساختمان مهد کودک،کودک محوری اولویت دارد. به این معنی که ساختمان باید برای نگهداری موقت کودکان طراحی شود




نادیده گرفتن عادتمان شده است. حتی اگر پای کودکانمان درمیان باشد. شاید در این هنگام بیشتر از مواقع دیگر. چه کودکان زبان اعتراض ندارند.
شهر باید انسان محور باشد. این را بیشتر کارشناسان شهری می گویند. شهر بزرگ شده ، رشد پیدا کرده اما توسعه هنوز غایب است . زنان، راهی محیط های کاری شده اند، اما از ملزومات حضور اجتماعی آنان در شهر خبری نیست.
کودک جزیی از جامعه انسانی شهرنشین است و توجه به او از اصول شهرنشینی. با این حال گویا این بخش از جامعه در شهرهای ما چندان جدی گرفته نمی شوند. مگر به مناسبت روز جهانی کودک آن هم با پخش چند کارتون. از آموزش اصول شهروندی گرفته تا رعایت ضوابط استاندارد محیط های ویژه آنها. چند مدرسه یا [Only Registered and Activated Users Can See Links. Click Here To Register...] را سراغ دارید که با شرایط جسمی کاربر آن یعنی کودک همخوانی داشته باشد؟






یک مهد کودک استاندارد در آلمان


ضوابط مهد کودک سازی

شورای عالی معماری و شهرسازی سال قبل ضوابطی را برای طراحی مهد کودک به تصویب رساند.
شاید این تنها ضابطه موجود از سوی متولیان امر ساختمان برای ساخت مهد کودک به عنوان فضای مختص کودکان باشد. گو این که بر این ضابطه نیز نقدهای فراوانی وارد است، با این حال همین ضوابط ناقص نیز اغلب نادیده گرفته می شود. چه بیشتر مهدکودک ها، خانه های قدیمی هستند که تنها با رنگ کردن و چسباندن چند نقاشی به در و دیوار تغییر کابری داده اند.
در این ضابطه که با نام ضوابط طراحی معماری مهد کودک نامیده می شود، آمده است،« اجرای مصوبه حاضر و پیوست آن در تمام طرح های آتی و در دست تهیه انواع مهد کودک اعم از دولتی ، خصوصی و خود کفا از این تاریخ ( 14/2/1383) در سرار کشور الزامی بوده و تمام مراجع مسوول تهیه، بررسی و تصویب و اجرای طرح های مهد کودک موظفند در مراحل مختلف تصویب ، صدور پروانه ونظارت بر اجرا ضوابط مذکور را رعایت کنند.»
با این همه از تصویب ضوابط طراحی مهد کودک تاکنون اتفاق خاصی در زمینه ساخت مهد کودک نیافتاده است.
هر چند بندها ی این مصوبه چندان با شرایط کودکان انطباق ندارد.
علاوه بر ضوابط شورای عالی شهرسازی و معماری سازمان بهزیستی نیز ضوابطی را برای ساختمان مهد کودک لحاظ کرده که در اغلب بند های آن با عنوان کلمه " حتی المقدور " بیشتر جنبه توصیه ای پیدا کرده تا مصوبه ای.
برای مثال در این ضوابط آمده است : ساختمان مهد کودک حتی المقدور یک طبقه باشد. در غیر این صورت طبقه دوم به نگهداری شیرخواران و اطفال نوپا اختصاص یابد.










استاندارد دور از دسترس
« هر ساختمان باید سرپناه محکمی، کارآمد و زیبا باشد.» این یک تعریف ساده است که محمود نجاری سی سی ، کارشناس ارشد معماری و مدرس معماری دانشگاه هنر از ساختمان ارایه می دهد.
وی می گوید: « در طراحی ساختمان مهد کودک، کودک محوری اولویت دارد. به این معنی که ساختمان باید برای نگهداری موقت کودکان طراحی شود. بنابراین ایمنی کودکان در مدت زمان حضورشان در مهدکودک اصلی ترین نکته و دستورالعمل در ضوابط طرح و اجرای ساختمان است.»
گو اینکه به زعم سی سی ، منظور از ایمنی تنها استحکام ساختمان نیست ، بلکه رفتار شناسی کودک و توجه ظریف به روحیات و اخلاق کودکانه و تامین امنیت و بهداشت او باید مورد توجه قرار گیرد.
« در کشورهای توسعه یافته و قانونمند مانند آلمان مسوولیت سنگین پذیرش کودک سبب شده تمام نکات و ضوابط ساختمانی، بهداشتی ، آموزشی و مراقبتی مورد مطالعه قرار گرفته و در طراحی ساختمان مهدکودک لحاظ شده است.»
مهندس سی سی درباره ضوابط ساخت مهد کودک در کشورهای توسعه یافته می گوید:« ساختمان های مهدکودک در مناطق شهری باید در نقاطی اجرا شوند که سرعت خودروها در آن نقاط حداکثر 30 کیلومتر باشد. ساختمان از شریان های اصلی تاسیسات شهری ، برق فشار قوی ، ترن و مترو و مراکز آلوده کننده دور باشد. در مسیرهای اطراف ساختمان مهد کودک تفکیک مسیر پیاده رو از سواره رو انجام شده باشد. ورودی مهد کودک نباید مجاور خیابان باشد. همچنین محدوده امنیتی برای کنترل عبور و مرور کودکان وجود داشته باشد.»
گذشته از نکات قابل ملاحظه در مکانیابی ساختمان مهدکودک ، ضوابط دیگری نیز باید در خود ساختمان رعایت شود.

برای مثال مسیر حرکت کودک از خارج ساختمان تا داخل و داخل ساختمان نباید اختلاف سطح داشته باشد.استفاده از اشیا تیز و برنده در محوطه سازی و فضاسازی مهدکودک مجاز نیست.سطل های جمع آوری و تفکیک زباله باید به لحاظ ترشح و نفوذ زباله کنترل شده و از دسترس کودکان دور باشد.طراحی فضای باز باید به شکلی باشد که در والدین احساس نگرانی ایجاد نکند. عناصر محیط باید به شکلی طراحی شود که احتمال بالا رفتن کودک از او سلب شود. طراحی ***** ورودی برای کنترل دمای داخل و خارج و تمیز کردن کفش ها ضروری است. دستگیره در ورودی که در حالت معمول در ارتفاع یک متر طراحی می شود. در مهدکودک از سمت داخل باید ارتفاع بیش از یک متر و 50 سانتیمتر داشته باشد. تا کودک نتواند آن را باز کند.


 
نمونه وطنی


نجاری سی سی به همراه دانشجویان معماری خود تحقیقی را در ارتباط با طراحی مهدکودک در ایران به انجام رسانده است. این تحقیق نشان می دهد در بیشتر مهد کودک های وطنی ضوابط استاندارد رعایت نمی شود. برای مثال در یکی از مهدکودک های زنجان، حیاط مهدکودک با ساختمان آن به اندازه ای اختلاف سطح دارد که ناچار چندین پله این دو فضارا به هم مرتبط می کند. آن هم پله هایی با بدنه فلزی و پوشش سنگی. فضاهای ناامن داخل ساختمان ، ساختمان های دو طبقه و پله های متعدد، روشویی ها و دستشویی های نامتناسب با قد کودکان و موارد متعدد این چنینی از دیگر مشکلات طراحی ساختمان مهد کودک در ایران است.


آن سویی رویا
محمود سی سی می گوید:« در طراحی ساختمان مهدکودک باید سه بخش مورد توجه قرار گیرد. 1_ قسمت کودک 2_ قسمت کارکنان 3_ قسمت والدین. در طراحی مهد کودک ، توجه به فضای کارکنان و مدیریت مهدکودک و تفکیک فضاهای استراحت ، کاری ، بهداشتی و کارکنان و جلوگیری از تداخل این فضاها با فضای کودکان حایز اهمیت است. فضاها باید با توجه به وسعت برنامه ها و تعداد کارکنان طراحی شود. فضای انتظار نیز باید در طراحی مهدکودک لحاظ شود.( فضایی که در آن والدین به انتظار کودکان می نشینند.) این فضا باید در مجاورت ***** ورودی و بخش مدیریت ساختمان قرار گیرد. در این فضا باید وسایل اندکی برای سرگرمی کودکان تعبیه شود. »
به گفته سی سی در طراحی ساختمان مهد کودک نکات دیگری از جمله کوتاه بودن ارتفاع تابلوهای مخصوص کودکان و مرتفع بودن تابلوهای مخصوص بزرگسالان در نظرگرفته می شود.
« در این محیط باید از رنگ های ملایم در کف ودیوار و رنگ های اصلی زرد ، آبی و قرمز در وسایل دیگر استفاده کرد. درها باید امکان خروج سریع را برای کودکان فراهم کند. سرویس های بهداشتی کودکان باید به تناسب قد آنها طراحی شود.این نکات راباید در طراحی محل آویزان کردن وسایل شخصی کودکان نصب لگوهای هر کودک ( در مهد کودک های کشور های پیشرفته هر کودک لگویی را برای خود انتخاب می کند که معرف وسایل شخصی اوست. برای مثال یک شخصیت کارتونی .) در این فضا در محل قرار گیری کلید پریزها باید دقت کرد تا از دسترس کودکان دور باشد.»


به اعتقاد سی سی پارکت به دلیل حفظ دمای محیط و تمیزی برای پوشش مهد کودک مناسبتر است.
وی ادامه می دهد:« ساخت این اتاق ها برای یک مهد کودک الزامی است. 1_ ***** ورودی 2_ هال مرکزی 3_ اتاق مدیریت همراه با محلی برای گفت و گو با والدین 4_ فضای انتظار والدین 5_ فضای سرگرم شدن موقت کودکان 6_ رخت کن کارمندان 7_ سرویس کارمندان 8_ آشپزخانه و انبار 9_ سالن ورزش و بازی دسته جمعی 10_ انبار وسایل بازی 11_ کارگاه نقاشی و کار با رنگ و کاردستی 12_ فضای مربوط به نظافتچی و انبار مربوط به آن 13_ کلاس های گروهی 15 تا 20 نفره کودکان ( فضاهای گروهی باید برای اوقات قصه گویی ، نقاشی و بقیه فعالیت های مرتبط عملکردی باشد.) 14_ فضای سرویس هر گروه 15_ فضای استراحت کودک ( در مهد کودک های استاندارد فقط یک مکان برای استراحت کودک آن هم برای کودکی که نیاز به استراحت دارد تعبیه می شود. چه خواب دست جمعی کودکان معمول نیست. کودک به ذات اهل تحرک است نه خواب!) محوطه بازی کودکان باید پاکیزه باشد و در طراحی آن ایمنی کودک در نظر گرفته شود.»


عکس های بیشتر
[Only Registered and Activated Users Can See Links. Click Here To Register...] __
نوشته شده توسط رضا در جمعه شانزدهم مهر 1389 ساعت 9:58 قبل از ظهر | لینک ثابت |
 
 
—از جمله علوم و هنرهایی که می توان به نقش نور در آن اشاره داشت ،هنر معماری است که بحث مفصلی را در زمینه روند بهره گیری از نور طبیعی به خود اختصاص می دهد.درهنر معماری نور یکی از اجزایی است که کنار عناصر و مفاهیم دیگر از قبیل ساختار ،نظم فضایی، مصالح، رنگ و … مطرح می شود و در طراحی به عنوان یک عنصر مجزا باید نقش خود را ایفا کند. یکی از مهمترین مشخصه های نور طبیعی، توالی و دگرگونی آن در طول روز است که باعث حرکت و تغییر حالت در ساعات مختلف می شود. در تاریخ نقاشی توجه به نور در دوره امپرسیونیست ها دیده می شود. هنگامی که نقاشان آتلیه های خود را ترک می کردند و در زیر نور خورشید با نور طبیعی مشغول نقاشی شدند. از مشخصات این سبک توجه به رنگ و نور در ساعات مختلف روز و انعکاس رنگ های اشیاء مختلف در یکدیگر و تأثیر رنگ های پیرامونی و به کار بردن رنگ های خاص و ناب می شد.
 

در معماری برای تاكید بیشتر بر روی برخی از بخش‌های نما می‌توان از نور طبیعی بهره جست بدین گونه كه با ایجاد برآمدگی‌ها و فرورفتگی‌هایی بر روی محل مورد نظر، سایه‌هایی در بخش‌هایی از نما ایجاد نمود كه تاكیدی بر روی بخش مذكور باشند

• برای مثال به منظور كشیده‌تر نمایش دادن ارتفاع یك حجم می‌توان با ایجاد برآمدگی‌هایی باریك و بلند سایه‌های عمود و طویل ایجاد كرد تا نما كشیده‌تر به نظر آید و یا اینكه برای نمایش بخش‌های شاخص بنا همانند ورودی‌ها می‌توان با ایجاد حفره‌هایی عمیق بر روی حجم، بخش‌های مورد نظر را با سایه مشخص نمود. از روش‌های دیگری كه كاربرد پوشاندن سطوح یكپارچه نما با عناصر همسان و برجسته می‌باشد كه منجر به ایجاد بافتی مركب از نور و سایه است كه در این گونه بناها، سایه به عنوان عنصری مهم در طرح نماد دخیل می‌باشد.
•استفاده از مصالح متنوع در كنار یكدیگر كه دارای خاصیت  انعكاسی متفاوتی باشند نیز می‌تواند  جلوه‌های خاصی در نما ایجاد كند.
—برای مثال به منظور تاكید بر روی بخش‌هایی از نما  می‌توان آنها را با پوشش‌های فلزی آراست و در سایر سطوح از مصالحی با خاصیت انعكاسی كمتر استفاده نمود. بدین ترتیب در اثر انعكاس شدید  حاصل از برخورد نور به سطوح فلزی، بخش‌های مورد نظر مهمتر جلوه می‌كنند.

 

نور ومعماری

•نور، اولين شرط براي هر نوع ادراك بينايي است . در تاريكي مطلق ، ما نه فضا را مي توانيم ببينيم و نه فرم و رنگ را . اما نور تنها يك ضرورت فيزيكي نيست . بلكه ارزش روانشناختي آن يكي از مهمترين عوامل زندگي انساني در همة زمينه هاست . موريس لاپيدوس مي گويد «انسانها مانند پشه هستند . هر كجا نوري باشد به سمت آن هجوم مي برند بدون اينكه بدانند چرا. چه بخواهيم و چه نخواهيم به سمت روشنايي مي رويم . نور، ما را به خود جذب مي كند » . نور هميشه علاوه بر استفادة كاربردي داراي ارزش نمادين نيز بوده است . نور جزيي از ذات زندگي بوده و در بسياري از فرهنگ ها نور ، يا خورشيد ، به عنوان منبع نور ، عنصري خدايي محسوب مي شده و آن را ارج مي نهاده اند.
در مصر باستان نيز نور داراي اهميتي ويژه بوده است. بنا به موقعيت سرزمين مصر ، شدت نور و در نتيجه تضاد ميان سايه و روشن بسيار زياد مي باشد .
فرم هاي صريح و هندسي كه در معماري مصر از آن استفاده مي شده است با گوشه هاي تيز و دقيق در زير نور شديد اثري خاص داشته اند .
معماري بازي هنرمندانه دقيق و خيره كننده مجموعه اي از اجسام ساخته شده در زير نور است . چشم هاي ما براي اين آفريده شده اند كه فرم ها را زير نور ببينيم :" اين سايه و روشن هاد كه فرمها را در مقابل ما برهنه مي سازند . مكعب، مخروط، كره ، استوانه و هرم اولين فرمهائي هستند كه نور آنها را به ما عرضه مي كند . تصاوير آنها ناب ، ملموس و صريح هستند.
 
—اما در معماري مصر بازي نور و سايه تنها محدود به فرم هاي بزرگ اوليه نيست . سطوح اين احجام از نقوش برجسته اي پوشيده شده اند كه با كمال ظرافت نقش پردازي و بر سنگ تراشيده شده اند و به اين ترتيب پديده سايه- روشن در اينجا در مقياسي كوچكتر نيز تكرار شده است. براي مصريان وجود ذات خداوندي براي بشر غير قابل دسترس و نامرئي بوده است پس به ناچار بايستي در تاريكي باشد . راه رسيدن به اين خداوند بايستي از روشنايي به تاريكي ختم شود با كمك چنين پديده هاي نوري كمي واضح تر مي شده است. از طريق انتخاب محل صحيح ساختمان با توجه دقيق به مسير خورشيد ، از نورآن به ترتيب استفاده مي شد كه شعاع خورشيد در زماني معين تشكيل يك محور مي داده و محل خاصي را روشن مي ساخت و جاهاي ديگر را در تاريكي باقي مي گذاشت . ژان لوئي دوكانيوال Jean- Louis de Canival روشنائي مجسمه هاي معبد خفرن را به اين ترتيب توصيف مي كند : «نور از پنجره هاي كوچك بين ديوار و سقف به داخل و به تك تك مجسمه مي تابيد و به وسيله سنگهاي كف كه مرمر سفيد سيقلي بودند به ترتيب منعكس مي شد كه نوري كاملاً محو و فاقد جهت ، فضا را روشن مي كرد و ستونها و ديوارها كه از گرانيت سرخ بودند در تاريكي باقي مي ماندند». مجسمه هاي خدايان زياد بودند و اين تاريكي نيز بيشتر بر اسرار آميز بودن دنياي آنها تأكيد مي كرده است . تنها اشخاص معدود و منتخبي اجازه ورود به اين بخش معبد را داشته اند و مي توانستند چنين چيزي را كه از ديدگاه امروز نمي توان به سادگي آن را هنر خواند بلكه بايستي آن را سعي در بيان بصري يك تركيب روحاني – مذهبي ناميد ، از نزديك ببينيد . استفاده اين چنين از نور به ترتيبي كه گفته شد به عمد بوده است و در خدمت تقويت و ماديت بخشيدن به ايده اصلي بكار مي رفت.
 
—معابد يوناني چنانكه گفتيم بيشتر مجسمه وار بودند و اثر آنها مي بايستي بيشتر بر فضاي آزاد جلوي محراب كه در ميان آن نيز قرار داشت ، انجام مي شد . به اين ترتيب جاي تعجبي هم باقي نمي ماند كه بيشتر اين فضاهاي داخلي تنها يك روزنه يعني تنها يك در به خارج داشتند . در بسياري از معابد يوناني نيز باروشي شبيه به مبعد خون با استفاده از يك آب نما كه در فاصله بين مجسمه و در ورودي ساخته مي شد نورپردازي مجسمه را اصلاح مي كردند . نوري كه به داخل مي تابيد با برخورد به سطح آب منعكس مي شد و مجسمه را روشن مي ساخت . در فضاهائي كه احتياج به نور بيشتر داشتند ، يونانيان از نور سقف استفاده مي كردند : بخشي از سقف را با ارتفاع بيشتر ساخته و از فضائي كه به اين ترتيب به وجود مي آمد براي تاباندن نور به داخل استفاده مي كردند.

 

نور و بشر

—از دوران ماقبل تاریخ همواره اجسام نورانی که تجسمی از یک شیء زنده را در ذهن بیدار  می کردند توسط بشر مورد ستایش و احترام قرار گرفته و مشتاقانه برایشان جشن می گرفتند،   آن ها را عبادت کرده و می پرستیدند.این توجه بیش از اندازه به عنصر نور در اغلب فرهنگ های اولیه بشری و در جوامعی با آداب و رسوم و عقاید مذهبی متفاوت همچنان در طول زمان مشاهده می شود. برخی از جوامع نور خورشید را در تشریفات مذهبی شان به کار می بردند و برخی دیگر درخشش اجسام نورانی را به عنوان عامل ایجاد فعل و انفعالاتی رمزآلود جهت دست یابی به حیطه هایی ماورای دنیای زمینی تلقی می کردند. حتی امروزه در بسیاری از مدارس شرقی که به تدریس یوگا اشتغال دارند برای ایجاد تمرکز ذهنی از اجسام نورانی مانند لامپ، خورشید، ماه، بلور و نور آتش استفاده می کنند. در اغلب ادیان، نور نماد عقل الهی و منشأ تمام پاکی ها و نیکی ها است و خارج شدن انسان از تاریکی جهل و تابیده شدن نور معرفت در وجودش همواره یک هدف نهایی می باشد. در اثر تابیده شدن نور الهی به درون کالبد مادی، یعنی جایگاه نفس آدمی است که انسان به رشد و تکامل معنوی می رسد در نتیجه برای نمایش این تمثیل در معماری اغلب بناهای مذهبی نور به عنوان عنصری بارز و مستقل از سایر عناصر و مفاهیم به کار رفته در ساختمان به کار گرفته می شود 

به گونه ای که شعاع های آن به طور واضح در داخل کالبد مادی و تاریک حجم قابل مشاهده است. فضاهای عمیق و تاریک کلیساهای قرون وسطی و یا مساجد اسلامی که با عنصر نور مزین شده اند به خوبی قادر به انتقال یک حس روحانی و معنوی می باشند.انسان در چنین فضاهایی که با نوری ضعیف روشن می شوند با مشاهده سایه های مبهم از اشیاء و احجام در ذهن خود به کامل کردن تصاویر پرداخته و با این عمل به نوعی خلسه فرو   می رود که نتیجه آن یک حس نزدیکی به منبع وجود و هستی در درونش بیدار می شود.

 

نور و طبیعت

نور طبیعی که حامل انرژی حیات بخش درونی است به عنوان یکی از منابع وجود حیات بر روی زمین محسوب می گردد. علاوه بر آن نور می تواند با رنگ ها و جلوه های متفاوت خود باعث تغییر چهره یک مکان شود زیرا نور در هر یک از فصول سال " در آب و هواهای متفاوت و یا در هر زمانی از طول روز دارای چهره ای مخصوص به خود می باشد

ضمنا هر مکانی دارای نور خاصی است که تنها به آنجا تعلق دارد برای مثال در صحرای یک منطقه استوایی تابش به قدری شدید و سایه ها آنقدر کوتاه است که اشیا به چشم بیننده مرتعش و در حال ذوب شدن به نظر می آیند 

به همین ترتیب نور موجود در مناطق کوهستانی " جنگلی و یا سواحلی نیز دارای ویژگی های مکانی مخصوص به خود و متمایز از سایر مناطق است . زمانی که نور را به داخل فضای ساخته شده هدایت می کنیم در اصل نوعی ارتباط بین ساختمان و محیط خارج از آن ایجاد کرده ایم . بدین وسیله می توان جلوه های متفاوتی از فضای داخلی را که هر یک دارای ماهیت خاص خود از لحاظ ادراک فضایی می باشند " ایجاد کرد

 

نور احساس و معماری

—چرا كاندينسكي صداي فلوت را به رنگ خاكستري درخشان نسبت مي دهد؟ خيابان در تاريك روشن سحر چه احساسهائي را مي تواند بر انگيزد؟ و چطور اين احساس ها در حضور هزاران هزار نوري كه از پائين ساختمان به نوك آن مي تابند و فضاي دهشتناك يك جنگل سنگي را پديد مي آورند تغيير مي كنند؟ چرا مشاهدة سوسوي چراغ كلبه اي در دور دست ها اميد مي آفريند؟ يا چگونه لبخندي انعكاس تلالؤ نور بر سطح آب را تداعي ميكند؟ و مثالي ساده تر، چگونه چهره مان تغيير مي كند هنگامي كه در پرتو نور مشعلي قرار مي گيرد؟
نور شفافترين، نرمترين، آسانترين و ارزانترين مواد ساختاري موجود در توليد كيفيت ها و اشياي مورد نياز محيط انساني است. چيزي است كه امكان شخصيت سازي و حيات بخشيدن به فعاليتهاي روزمره و باز نمائي زندگي در تصورات و حالات رواني متغير را فراهم مي سازد. نور مي تواند در فضائي خشن و بي روح همچون مبلي راحتي از ما استقبال كند. به همين دليل نور مناسب ترين مادة ساختاري است كه مي تواند به فعاليتهاي روزمره ما شكل، زيبائي، لذت و راحتي ببخشد.
نور ميتواند امكان خلق سيستمهاي محيطي هوشمند و سازگار را در بازسازي محيط مصنوع در اختيار ما بگذارد. كليساي تادائو آندو نمونه مناسبي براي نشان دادن اين سيستم هاست.
استفادة بياني از نور به شكلي نمادين، فراگير، خشنودكننده، ساده و غريزي و در عين حال ابهام آميز براي گشودن پنجرة دنياي خيالهاي بشري، بزرگترين وظيفة نور پردازي در عصر ماست.
در سالهاي اخير نورپردازي بيروني هويت جالبتري ارائه كرده است؛ از تازگي در خور توجه دكوراسيون شهري، خصوصاً در مراكز مشهور تاريخي يا تجاري و فرهنگي، تا بازگشت به نقش ايجاد احساس امنيت در شهرها، همان حس قديمي و آشنائي كه آتش اولين بار به جامعه انساني بخشيد.
هنوز هم مؤثرترين واسطه درك ما نسبت به هستي و تجربيات زندگي روشنائي باز هم روشنائي است. امواج گرم و مهربان نور سپيده دم همچون ترنم ني لبكي است كه نرم نرمك فضا را از هارموني لطيف طيفي نقره فام مي آكند و با نوازش پوست خفتة زندگي نويد شروع ديگر و شوري ديگر را مي دهد.

 

نور و فضاهای داخلی

نور طبیعی یكی از عناصری است كه در تغییر ماهیت فضای داخلی بنا تاثیر بسزایی دارد. ما می‌توانیم‌نور را به گونه‌ای بارز و مشخص داخل بنا هدایت كرده و بدین ترتیب با ایجاد عرصه‌هایی از نور و تاریكی، فضای یكپارچه را بدون استفاده از عناصر و مصالح جداكننده به بخش‌های مجزا تقسیم كنیم.

روش دیگر استفاده از نور، برای شدت بخشیدن به هدفی مانند مرتفع نشان دادن فضاست. برای مثال در معبد پانتئون نوری كه از نورگیر موجود در مركز گنبد معبد به درون می‌تابد فضای تاریكتر داخلی را از لحاظ عمودی كشیده‌تر نشان می‌دهد.

همانگونه كه می‌دانیم نور در تاریكی حامل پیام‌ها و اشاراتی برای انسان است. از این خاصیت می‌توان در مشخص نمودن مسیرهای ورودی و  خروجی مربوط به فضاهای تاریك و عاری از نور داخلی بهره گرفت. بدین ترتیب كه فرد در یك محیط نیمه تاریك با مشاهده یك منبع نور در محل ورودی كه در حكم راهنما است می‌تواند مسیر حركت و موقعیت خود را در فضای داخلی شناسایی كند 

—از نور برای القای حسی خاص در انسان نیز می‌توان استفاده كرد. برای مثال فضایی كه با نور ضعیف مزین شده باشد می‌تواند نوعی حالت خلسه در انسان ایجاد كند. از این رو در بسیاری از آرامگاه‌ها و یا بناهای مذهبی می‌توانیم شاهد تابش شعاع‌های خفیف‌تر به  درون فضای تاریك داخلی باشیم.

 

تاریخچه بهره گیری از نور طبیعی در معماری ایران

 

دانستن روند بهره گیری از نور خورشید به اندازه روند شکل گیری مصالح و یا شکل های مختلف زیربنائی ساختمان جهت طراحی بسیار لازم می باشد.اولین تاریخی که ما از آن اطلاع داریم سده ی سوم هزاره چهارم ق.م می باشدکه در آن زمان جهت کسب نور و سایه از ایجاد اختلاف سطح در دیواره های خارجی استفاده می کردند. در شهر سوخته از هزاره های سوم و دوم ق.م از روی آثار خانه هایی که دیوار آنها تا زیر سقف باقی مانده بود می توان استنباط کرد که هر اطاق از طریق یک در به خارج ارتباط داشته و فاقد پنجره بوده اند، در دوره عیلام در حدود ۱۳۰۰ و ۱۴۰۰ ق.م نیز نمونه ای از پنجره های شیشه ای بدست آمده که شامل لوله هایی از خمیر شیشه می باشد که در کنار هم و در داخل یک قاب جای می گرفته و بطور حتم جهت روشن کردن داخل بنا مورد استفاده بود. از جمله کهنترین مدارک و نمونه های در و پنجره در معماری ایران را شاید بتوان در نقش قلعه های مادی در آثار دوره شاروکین یافت. از روی نقش برجسته آشوری می توان روزنه هایی را که بر روی برج ها ساخته شده اند تشخیص داد. در دوره هخامنشی در تخت جمشید وضع درها به خوبی روشن و پاشنه گرد آن ها اغلب به جای مانده است،

همچنین در این کاخ ها بالای درها و حتی بام ها، روزن ها و جام خانه هایی داشته وگرنه فضای بزرگ و سرپوشیده آن ها را چگونه چند جفت در که اغلب بسته بوده روشن می کرده است؟

در اصل از خصوصیات سبک پارسی، تعبیه سایبان و آفتابگیر منطقی و ضروری برای ساختمان هاست. در این دوره از اصل اختلاف سطح، جهت جذب نور به داخل استفاده می شد. بر اساس تحقیقات پروفسور ولفانگ معلوم شده که انحراف زوایای بناهای تخت جمشید بر اساسی بنیاد گذاشته شده که بوسیله ایجاد سایه روشن های گوناگون تعیین روز اول سال و فصول مختلف میسر شده و این انحراف به معمار ایرانی اجازه می داده مکان های مورد نیاز برای زیستن را به صورتی بسازد که در فصول مختلف سال هر خانه به مقدار لازم از آفتاب و روشنایی استفاده نماید. از نورگیری بناهای اشکانی اطلاع چندانی در دست نیست ولی سرپرسی سایکس در مورد کاخ هاترا می گوید: تالارهای این مجموعه تماما دارای سقف چوبی بوده اند. ارتفاع آن ها مختلف و نیز روشنائی آن ها از دهنه و هلال هایی بوده که به سمت مشرق باز می شدند. از روی تصویر بازسازی شده نسا که نورگیری بنا را توسط سقف خرپا نشان می دهد این احتمال را ممکن می سازد که اشکانیان از این روش برای نورگیری بنا استفاده می کردند 

—ساسانیان تمایل به نشان دادن تضاد بین سایه و روشنائی داشته اند و این امر د رتمام بناهای آن ها مشهود است. نوک  گنبد های بناهای چهار طاقی آن ها بصورت روزنه درآمده زیرا برای افروختن آتش بدان احتیاج داشته اند. ایوان کرخه در خوزستان، طرز نور گرفتن از اطاق را برای اولین بار نشان می دهد، البته در بناهایی که طاق ضربی داشته اند معمولاً تأمین نور از آن قسمت هایی بوده که سقف مسطح داشته اند.روش استفاده از طاق گهواره ای که از انواع طاق سازی های عصر ساسانی است به معمار اجازه می داد که در فاصله میان دو قوس پنجره تعبیه نماید و روشنایی بنا را تأمین کند. طریقه نورگیری از جام خانه نیز همانطور که گفته شد بعد از هخامنشیان تا مدت های بسیار به عنوان یک سنت طرح گردیده و مورد استفاده قرار گرفت و در دوره ساسانی که استفاده از گنبد به شکل پذیرفته وسیعی معمول شده و جزء ویژگیهای این معماری می شود می بینیم که در روی گنبد روزنه هایی با حفره هایی تعبیه می کردند که احتمالاً برای پوشش آن ها از شیشه استفاده می کردند، تا زمانیکه ساسانیان از دیوارهای حمال جهت تحمل بار گنبد استفاده می کردند تنها از روزن وسط گنبد یا از روزنه های تعبیه شده بر روی آن جهت نورگیری استفاده می کردند.اما پس از آن که بار سقف گنبدی را توسط قوس ها روی جرزها انتقال دادند توانستند در قسمت هایی از بدنه گنبدها نورگیرهایی را بصورت هلال تعبیه کنند

 

تاریخچه بهره گیری از نور طبیعی در معماری دیگر نقاط جهان

 

 

در مصر باستان نور دارای اهمیتی ویژه بوده است.بنا به موقعیت سرزمین مصر، شدت نور و در نتیجه تضاد میان سایه و روشن بسیار زیاد می باشد. فرم های صریح و هندسی که در معماری مصر از آن استفاده می شده است با گوشه های تیز و دقیق در زیر نور شدید اثری خاص داشته. لوکوربوزیه در این ارتباط می گوید: «معماری بازی هنرمندانه دقیق و خیره کننده مجموعه ای از اجسام ساخته شده در زیر نور است. چشم های ما برای این آفریده شده اند که فرم ها را زیر نور ببینیم: این سایه و روشن ها هستند که فرم ها را در مقابل ما برهنه می سازند. مکعب، مخروط، کره،استوانه و هرم اولین فرم هایی هستند که نور آن ها را به ما عرضه می کند.تصاویر آن ها ناب، ملموس و صریح هستند».

اما در معماری مصر بازی نور و سایه تنها محدود به فرم های بزرگ اولیه نیست. سطوح این احجام از نقوش برجسته ای پوشیده شده اند که با کمال ظرافت نقش پردازی و بر سنگ تراشیده شده اند و به این ترتیب پدیده سایه - روشن در اینجا در مقیاسی کوچکتر نیز تکرار شده است . برای مصریان وجود ذات خداوند برای بشر غیر قابل دسترس و نامرئی بوده است پس به ناچار بایستی در تاریکی باشد. راه رسیدن به این خداوند که بایستی از روشنایی به تاریکی ختم شود با کمک چنین پدیده های نوری کمی واضح تر می شده است. ژان لوئی دو کانیوالJean-louis do canival  روشنائی مجسمه های معبد خفرن را به این ترتیب توصیف     می کند: «نور از پنجره های کوچک بین دیوار و سقف به داخل و به تک تک مجسمه می تابید و به وسیله سنگهای کف که مرمر سفید صیقلی بودند به ترتیبی منعکس می شد که نوری کاملاً محو و فاقد جهت، فضا را روشن می کرد و ستون ها و دیوارها که از گرانیت سرخ بودند در تاریکی باقی می ماندند». در مورد معابد یونانی هم می توان گفت که بیشتر این معابد مجسمه وار بودند و اثر آن ها می بایستی بیشتر بر فضای پیرامون معبد باشد. تنها وظیفه داخلی معبد نگاهداری  مجسمه های مذهبی بوده است. در بسیاری از معابد یونانی با روشی شبیه به معبد خون با استفاده از یک آب نما که در فاصله بین مجسمه و در ورودی ساخته می شد نورپردازی مجسمه را اصلاح  می کردند. نوری که به داخل می تابید با برخورد به سطح آب منعکس می شد و مجسمه را روشن می ساخت. در فضاهایی که احتیاج به نور بیشتری داشتند، یونانیان از نور سقف استفاده می کردند

بخشی از سقف را با ارتفاع بیشتر ساخته و از فضایی که به این ترتیب به وجود       می آمد برای تاباندن نور به داخل استفاده می کردند. در معماری آغاز مسیحیت و نیز در معماری بیزانس همواره تلاش می شده است هر چه بیشتر به فضای داخلی جنبه روحانی داده شود و فضایی رﺅیایی بیافرینند و روشن است که نورپردازی در این راه نقشی عمده داشته است.حال به بررسی عناصر نورگیری در معماری سنتی ایران می پردازیم

 

عناصر نورگیری در معماری سنتی

 

این عناصر در معماری سنتی ایران از دو جهت مورد مطالعه قرار می گیرند، گروه اول به عنوان کنترل کننده های نور مانند انواع سایه بان ها و دسته دوم نورگیر ها.

گروه اول نقش تنظیم نور وارد شده به داخل بنا را به عهده دارند و به دو دسته تقسیم می شوند: دسته اول آنهایی که جزو بنا هستند مانند رواق و دسته دوم آنهایی که به بنا افزوده شده و گاهی حالت تزئینی دارند مثل پرده. عناصری که به عنوان نورگیرها مطرح می شوند نام های مختلفی دارند ولی همه نورگیر هستند و عبارتند از: روزن، شباک، در و پنجره مشبک، جام خانه، هورنو، ارسی، روشندان، فریز و خوون، گلجام، پالکانه، فنزر، پاچنگ و تهرانی. در مقابل عناصری مانند رواق، پرده، تابش بند، سایه بان ها، سرادق و ساباط قرار دارد که نقش کنترل کننده نور و تنظیم آن برای ورود به داخل بنا را به عهده دارند.

 

کنترل کننده های نور

 

رواق: فضایی است مشتمل بر  سقف و ستون که حداقل در یک طرف مسدود باشد و انسان را از تماس با بارش و تابش نور آفتاب مصون می دارد و در مناطقی که شدت نور و حرارت خورشید زیاد باشد نور مناسب و ملایمی را به داخل عبور می دهد و در این صورت روشنائی از طریق غیرمستقیم یا باواسطه خواهیم داشت.

تابش بند: تابش بند یا تاووش بند یا آفتاب شکن تیغه هایی  به عرض ۶ الی ۱۸ سانتی متر است که گاهی ارتفاعی تا حدود ۵ متر دارد و با کمک گچ و نی آنها را می ساختند. معمولاً در بالای در و پنجره کلافی می کشیدند که در واقع تابش بند افقی بوده و اصطلاحاً به آن سرسایه می گفتند و توسط آن ورود آفتاب به درون فضا را کنترل می کردند.

سایه بان ها: ایجاد سایه بر روی پنجره ها از تابش مستقیم آفتاب به سطح پنجره جلوگیری کرده و در نتیجه حرارت ایجاد شده ناشی از تابش آفتاب در فضای پشت آن به مقدار قابل ملاحظه ای کاهش می یابد. سایه بان ها ممکن است اثرات گوناگونی از قبیل کنترل تابش مستقیم آفتاب به داخل، کنترل نور و تهویه طبیعی داشته باشند

 

. کارایی سایه بان ها متفاوت بوده و به رنگ و محل نصب آن ها نسبت به پنجره و همچنین شرایط تهویه طبیعی در ساختمان بستگی دارد. سایه بان ها به انواع ثابت، متحرک و همچنین سایه بان های طبیعی مثل درختان تقسیم می شوند.

سرادق: سایه بنا بر سرا که پرده آن بر خرپاهایی که بر بالای سرا نشانیده بودند کشیده می شد و بدین ترتیب مانع تابش بند خورشید به درون سرا می شد.

ساباط: کوچه ای سر پوشیده که هم در شهرهای گرمسیری و هم سرد سیری به چشم می خورد. در شهرهای گرمسیری مجبور بودند کوچه را تنگ و دیوار را بلند بگیرند و برای ایجاد سایه ساباط می گذاشتند.

پرده: استفاده از پرده های ضخیم برای جلوگیری و تنظیم نور خورشید برای ورود به ساختمان از دوره صفویه معمول بوده و همچنین در دوره قاجار نیز از آن استفاده می شد. این پرده ها معمولاً از جنس کرباس و یا ابریشم بوده و به صورت یک لا و دولا استفاده می شدند و به طور معمول در جلو ایوان ها و یا پنجره ها و ارسی ها نصب می شد. بالا کشیدن این پرده ها توسط قرقره و بند هایی بوده که ب طور هماهنگ تمام قسمت های آن ها را یکنواخت جمع می کرده است چون این پرده ها معمولاً ضخیم و سنگین بوده و غیر از این نمی شد آن ها را بالا کشید.

 

نورگیرها

—شباک: هوای متغیر ایران، آفتاب تند و روشن، باد و باران، توفان و گردباد و عقاید خاص ملی و مذهبی ایجاب می کرده که ساختمان علاوه بر در و پنجره، پرده ای یا شباکی برای حفاظت درون بنا داشته باشد.درون ساختمان با روزن ها و پنجره های چوبی یا گچی و پرده محفوظ می شد و بیرون آنرا با شبکه های سفالی یا کاشی می پوشاندند، این شبکه ها شدت نور را گرفته و نور ضعیف تری از لا به لای آن ایجاد می شود. انحراف پرتوهای نور در اثر برخورد با کنارهای منقوش شبکه سبب پخش نور شده و به یکنواختی و پخش روشنایی کمک می کرد. ضمناً علی رغم آنکه تمام فضای بیرون از داخل به راحتی قابل رﺅیت بود از بیرون هیچگونه دیدی در طول روز به داخل نداشت.

 در و پنجره های مشبک

 

پنجره معمولاً برای دادن نور، جریان هوا و رﺅیت مناظر بیرون بدون بر هم زدن خلوت اهل خانه است. در مناطقی که نور خورشید شدید است، پنجره باید متناسب با شدت نور ساخته شود.  پنجره های مشبک تعادلی بین نور خارج و داخل ایجاد می کند، تعادلی که وقتی از داخل نگاه کرده شود جلوی نور شدید آفتاب را می گیرد و مانع خسته شدن چشم در مقابل نور شدید خارج می شود.طرح هایی که در ساختن پنجره های مشبک به کار برده می شود اغلب به گونه ای است که نور داخل اتاق را تنظیم می کند. پنجره های مشبک نور شدید خارج را پخش کرده و آن را تعدیل می کنند و وقتی نور بیرون شدید نیست همه ی آن را به داخل اتاق عبور می دهند. گاهی برای در و پنجره های مشبک شیشه نیز به کار برده می شود. (به درهای مشبک، در و پنجره گفته می شود). در و پنجره و روزن های مشبک چوبی، سفالین و گچین در زمستان با کاغذ روغن زده مسدود و در تابستان ها باز می شد

 

روزن

 

روزن و پنجره را نمی توان از هم تفکیک کرد. در واقع روزن را می توان یک پنجره کوچک دانست که معمولاً در بالای در و گاهی در دو سوی آن برای گرفتن روشنایی و تأمین هوای آزاد برای فضاهای بسته به کار می رفته است. به عبارت دیگر روزن به سوراخهائی اطلاق می گردید که در کلاله و یا شانه طاق ها تعبیه می شده است. روزن گاهی با چوب و گاه با گچ و سفال ساخته می شده و اغلب ثابت بوده است. در بناهایی که دارای بافت مرکزی و درونگرا بودند و از سقف هشتی یا از نقطه ای دیگر نور کافی برای هشتی تأمین می شد، در بالای در ورودی روزن قرار می دادند.

 

ارسی

 

ارسی پنجره مشبکی است که به جای گشتن روی پاشنه گرد، بالا می رود و در محفظه ای که در نظر گرفته شده جای می گیرد. ارسی معمولاً در اشکوب کوشک ها و پیشخان و رواق     ساختمان های سردسیری دیده می شود. نقش شبکه ای ارسی، معمولاً مانند پنجره و روزن های چوبی است

 

جامخانه
در کلاله گنبد ها و کلمبه های گرمابه ها و غلامخانه ی رباط ها و رسته ها و بازارها هنوز هم روزن هایی وجود دارد که با چند حلقه سفالین به صورت قبه یا کپه ی برجسته ای درآمده اند. در این قسمت حلقه های سفالین را در کنار هم چیده اند و در زمستان ها جام های گرد شیشه ای مانند ته قرابه در میان حلقه ها کار می گذارند و تابستان ها یک یا کلیه آن ها را بر می دارند، امروزه هم برای روشنایی سرپوشیده هایی که به مناسبت فصل باید گاهی سرد و گاهی گرم باشد مناسبترین وسیله است و بر فراز بام گرمابه ها جای خود را حفظ کرده است

 

هورنو

 

به نورگیری بالای سقف گفته می شود. چون در نزدیکیهای تیزه گنبد امکان اجرا به صورت   بقیه ی قسمت ها میسر نیست، لذا در نزدیکیهای تیزه، سوراخ را پر نمی کنند تا در بالای طاق کار نور رسانی را انجام دهد. مثلاً در پوشش بازارها اکثراً سوراخ هورنو باز است تا عمل روشنایی و تهویه صورت پذیرد.

در بناهایی که استفاده از پنجره در دیوارها ممکن نبوده مثل بازارها و سایر بناهای عمومی، معماران در قسمت «خورشیدی کاربندی» روزن هایی ایجاد کرده اند که عبور مناسب و تهویه را به بهترین وجه میسر می ساخته است و به آن روشندان می گویند. روشندان ها معمولاً به شکل یک کلاه فرنگی بوده و عمود بر قسمت خورشیدی کاربندی ساخته می شوند و برخی از آن ها دارای شیشه بوده، بعضی از آن ها زمینه چند ضلعی دارد، مثل روشندان حوضخانه کاخ هشت بهشت اصفهان

 

فریز و خوون در ساختمان

 

خوون یک نقش تزئینی است که با تکه های آجر تراشیده و موزائیک آن را پدید آورده اند، آن گاه روی آن را با خاک و سریشم  رنگ هائی که در آب حل  کرده اند به رنگ های گوناگون رنگرزی می کنند و در پیشانی ساختمان، میانه ستون ها و «فریز در» چیده می شود. برای ورود روشنایی و هوا به اتاق ها لوله های گلچین را سوراخ کرده و نقش هایی پدید آورده و آن لوله ها را در بالای درها و پنجره ها می نشانیدند

 

کار بندی و مقرنس

 

در فضاهایی که نورگیری و در نتیجه روشنائی فضا از طریق سقف انجام می شود، نور به طور مستقیم وارد فضا شده و فقط بخشی از آن را روشن می نماید. کاربندی و مقرنس به غیر از زیبائی برای بهره گیری هر چه بیشتر از نور خورشید نیز استفاده می شود. بدین ترتیب که موجب می شود در جهات مختلف از مسیر خود منحرف شده و آن را به صورت پخش شده به داخل راه می دهد، در این صورت در داخل بنا روشنائی یکنواخت و غیرمتمرکزی خواهیم داشت، که حجم بیشتری را در بر می گیرد

 

نقش هشتی در نور رسانی به بنا

 

بعد از ورود به ساختمان به علت شدید بودن نور در بیرون می بایست نور شکسته شود، تا داخل ساختمان حالت نامطلوبی از نظر وارد شونده نداشته باشد. یکی از عوامل مهم معماری در تقسیم و شکست شدت نور، هشتی های ورودی هستند که گرد و یا چند ضلعی ساخته می شدند. در بالای هشتی معمولاً نورگیری وجود دارد که نور متمرکز ملایمی را در ساعات مختلف روز به داخل انتقال می دهد، به کار بردن این شیوه برای تنظیم و متعادل کردن نور و حرارت از ویژگیهای معماری سنتی، به ویژه در حاشیه کویر است.

انواع طاق ها، قوس ها و فیلپوش ها نیز در چگونگی نورگیری در داخل بنا سهم به سزایی دارند. وجود فیلپوش منجر به ایجاد سه منطقه متمایز ساختمانی در قسمت گنبد ها شده است. منطقه سوم همان گنبد اصلی است که گاهی در محورهای آن پنجره های کوچکی باز می شد و به نورگیری بنا کمک می کرد. ابداع شیوه طاق و تویزه باعث شد تا بار سقف مستقیماً بر روی جرزها عمل کند و دیوارها و طاق ها سبک شده و آن ها را شکافته و پنجره در آن قرار دهند و بدین طریق نور فراوان و غیر مستقیم حاصل می شود 

طاق های آهنگ نیز یا دارای پنجره های جانبی است و یا در بالای آن ها گنبد های کوچکی با پنجره تعبیه شده است. در طاق چهار بخش نیز که از تقاطع دو «طاق آهنگ» هم ارتفاع و هم عرض حاصل می شود نیز می توان روزنه های وسیعی ایجاد کرد. طاق گهواره ی نیز به معمار اجازه می دهد که در فاصله میان دو قوس پنجره تعبیه کرده و روشنایی طبیعی داخل بنا را ایجاد کند. عمل نورگیری در بناهای مختلف به اشکال گوناگونی صورت می گرفت، از جمله اینکه در حمام ها از طریق روزنه های متعدد و یا جامخانه ها بر حسب درونگرا یا برونگرا بودن، نورگیری متفاوت بود.

هر چند که نور خورشید همیشه برای ایجاد روشنایی طبیعی در یک ساختمان مورد نیاز است اما از آنجا که این نور سرانجام به حرارت تبدیل می شود باید میزان تابش نور مورد نیاز برای هر ساختمان با توجه به نوع ساختمان و شرایط اقلیمی آن تأمین شود. چون اهمیت تابش آفتاب به نوع اقلیم منطقه و فصول مختلف سال بستگی دارد. در شرایط سرد حداکثر انرژی خورشیدی مورد نیاز بوده و ساختمان باید در جهتی قرار گیرد که بیشترین تابش آفتاب را دریافت نماید، بر عکس وقتی هوا گرم است جهت ساختمان باید به نحوی باشد که شدت آفتاب در دیوارهای آن به حداقل رسیده و نیز امکان نفوذ مستقیم اشعه خورشید به فضاهای داخلی وجود نداشته باشد، به همین دلیل نحوه نورپردازی بنا در اقلیم های مختلف مثل گرم و خشک و حاشیه کویر و اقلیم گرم و مرطوب و سردسیر با هم متفاوت است و هر کدام در این مناطق بر حسب اقلیم خاص خود نحوه ی نورگیری و نور پردازی خاصی را می طلبد.

نوشته شده توسط رضا در دوشنبه بیست و پنجم مرداد 1389 ساعت 9:13 قبل از ظهر | لینک ثابت |
گرایش معماری ـ معماری



1
زبان عمومی و تخصصی
ضریب 2

2
دروس فنی ساختمان (تنظیم شرایط محیطی، ایستایی، شناخت مواد، عناصر و جزئیات ، تاسیسات)
ضریب3

3
دروس تاریخ ومبانی نظری (تاریخ معماری جهان، معماری معاصر، معماری اسلامی، مبانی نظری معماری)
ضریب 2

4
درک عمومی معماری
ضریب 3

5
درک عمومی معماری منظر
ضریب 1

6
پروژه عملی اسکیس معماری
ضریب 5


منابع ارشد معماری- گرایش معماری معماری


1
نویفرت آرشتیکت داتا




2
درک رفتار سازه ها

محمود گلابچی


3
سازه در معماری
ماریوسالوادوری
محمود گلابچی


4
مصالح ساختمان
سام فروتنی



5
شناخت مواد و مصالح


فنی حرفه ای – جلد سبز رنگ

6
معمار مهندس، ساختار

محمود گلابچی


7
اجزا ساختمان و ساختمان
سیاوش کباری



8
مقررات ملی ساختمان (مبحث 19 صرفه جویی در مصرف انرژی)


وزارت مسکن وشهرسازی

9
زبان انگلیسی برای دانشجویان رشته معماری
دکتر حسن رستگار



10
فرهنگ تصویری معماری
فرانسیس دی کچینگ
محمد احمدی نژاد


11
مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب

وحید قبادیان


12
طراحی اقلیمی

وحید قبادیان


13
از زمان و معماری

منوچهر مزینی


14
بادخان (ملاحظات کالبدی باد در ساختمان)

محمد احمدی نژاد


15
بررسی اقلیمی ابنیه سنتی ایران
وحید قبادیان



16
اقلیم و معماری

مرتضی کسمایی


17
آشنایی با معماری اسلامی ایران
دکتر محمد کریم پیرنیا



18
آشنایی با معماری جهان
محمد ابراهیم زارعی



19
سبک شناسی معماری ایرانی
محمد کریم پیرنیا



20
درآمدی بر شناخت معماری روستایی ایران
اکبر زرگر



21
معماری (فرم، فضا، نظم)
فرانسیس دی کچینگ



22
زیبا شناختی در معماری
یورگ گورتر



23
دگرگونی آزمانها در معماری مدرن
سیروس باور



24
لویی کان
روما نسوجورکولا



25
پیشگامان طراحی مدرن
نیکلاس پورتر



26
شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب
دکتر فلامکی



27
ریشه ها و گرایش های نظری معماری
دکتر فلامکی



28
شکل گیری هنر اسلامی
اولگ گرابر
مهرداد وحدتی


29
هنر و معماری اسلامی
اولگ گرابر
یعقوب آزمند


30
شهر اسلامی

نجم الدین سمات
نوشته شده توسط رضا در پنجشنبه سوم تیر 1389 ساعت 7:25 بعد از ظهر | لینک ثابت |

طراحی باغ ایزانی را می توان در اصول زیر خلاصه نمود.

الف ) سلسله مراتب

بر اساس این اصل فضاها و عناصر مختلف بر اساس اهمیت، ارزش کارکردی و بسیاری از عوامل دیگر در کنار هم قرار می گیرند. در طراحی اغلب باغ های ایرانی این اصل به خوبی دیده می شود. سلسه مراتب در باغ ها از سردرورودی یا گاهی میدان و آبنمایی در بیرون باغ (جلوخان) شروع و با گذشتن از هشتی و محور اصلی به کوشک باغ می رسد. این اصل را در ارتفاع، رنگ و اندازه عناصر باغ هم میتوان جستجو کرد.

ب)تقارن

تقارن یکی از اصول طراحی به شمار می رود که در دوران باستان در بسیاری از بناهای عمومی و مذهبی به کار رفته است. اصل تقارن را می توان کامل ترین شکل تعادل به شمار آورد که علاوه بر جنبه های زیبا شناسی از لحاظ ایستایی نیز همواره مورد توجه بوده است. در باغ های ایرانی به وفور از این اصل استفاده شده است. کوشک های ساخته شده متقارن بوده و بر روی محور یا مرکز تقارن واقع اند. اوج قرینه سازی را می توان در محورهای اصلی دید. در محور اصلی حتی درختان، درختچه ها و گل ها نیز قرینه کاشته شده اند. باغ های مستطیلی بسته به مکان قرار گیری کوشک، یک یا دو محور تقارن و پلان های مربع اغلب چهار محور تقارن دارند.

ج ) مرکزیت

یکی از امور مهم در ترکیب و سازمان دهی عناصر در بسیاری از فضاهای معماری مرکزیت است و غالبا برای تاکید به مهم ترین قسمت مجموعه مورد استفاده قرارمی گیرد. اصل مرکزیت بیشتر در کوشک ها دیده می‌شود. خصوصا کوشک هایی با طرح هشت بهشت. این اصل در پلان مربع با وجود کوشک در محل تقاطع محور ها، در اوج خود می باشد.

د) ریتم

به معنی تکرار موزون ساده یا پیچیده یک عنصر یا پدیده در یک اثر هنری است. منظور از تکرار موزون پیچیده، تکرار چند عنصر یا مجموعه به نحوی است که درک روابط و قانونمندی های حاکم بر آنها به مشاهده دقیق و عمیق نیاز دارد.

این اصل در مواردی جوابگوی نیاز عملکردی می باشد همچون حجره های یک مدرسه یا کاروانسرا ، وگاهی بر آورده کننده نیاز زیبایی شناختی است از لحاظ بصری منظری ظریف و خوشایند پدید آورد. (سلطان زاده 1378)

در باغ ایرانی این اصل را می توان در دیواره های حاشیه باغ، دیواره های صفحه بندی حاصل از زمینهای شیب دار و حتی در کفسازی ها مشاهده می شود.

ه) استقلال و تشخیص فضاها

در معماری ایرانی همه فضاها دارای استقلال و متشخص اند و هیچ فضایی منفی یا مانده از فضای دیگر نیست.

این ویژگی که به نظر می رسد گاهی با واقعیت های کارکردی در تعارض باشد از اصول مراعات شده در نمونه‌های ارزشمند معماری ایران است. درباغ ایرانی نیز همه فضاها اعم از ساخته و ساخته نشده ، از خود هویتی به نمایش می گذارند.بطوریکه حتی فاصله میان دو فضای مستقل، خود عرصه ای کامل به شمار می‌آیدکه واجد تعریف ، هویت و عملکرد مستقل می باشد.

و)تنوع در وحدت، وحدت در تنوع

باغ ایرانی در عین وحدت در خطوط کلی، هندسه و مصالح اجرایی، دارای تنوع فضایی بی نظیری است.تنوع فضایی باغ با تعریف فضاهای مستقل از هم از طریق محدودسازی، تنظیم فاصله دید، بهره گیری از اشکال کامل هندسی، طرح کاشت، ترکیب بندی های متفاوت از گونه های گیاهی، کارکردهای فضایی آب، بهره گیری از مصالح و امثال آن نمود پیدا میکند. محورهای اصلی، محورهای فرعی، کرت‌ها، انواع حوض ها و فضاهای ساخته شده با نوع بسیار زیادی که ارائه می دهند نشان از یک نظم و وحدت سازی در کلیت باغ می دهند.

ز)طبیعت گرایی و بهره گیری از منظر

فرهنگ ایرانی انسان را جدا از طبیعت نمی بیند بلکه او را همراه باسایر عناصر طبیعت و جزء لا ینفک آن و دل سپردن به طبیعت و استفاده از مناظر طبیعی را علاوه بر اینکه پی بردن به آیات و نشانه های خدا می بیند، موجب حظ بصر و نشاط روان آدمی می داند. از این رو معماری و هنر ایران به شدت طبیعت گراست. این اصل در باغ ایرانی سبب بوجود آمدن فضاهای نیمه باز مانند ایوان و کوشک شده است که حد فاصل و پیوند دهنده فضای طبیعت (حیاط یا منظره باغ) و بخش ساخته شده می باشد. وجود فضای دنج و خلوت و پناه بردن به گوشه طبیعت در باغ ایرانی یک قاعده است، در نتیجه باغ ایرانی فضایی عارفانه و شاعرانه برای تامل به شمار می رود. وجود چشم اندازهای عمیق و باز در محورها و مسیرهای اصلی باغ، عدم وجود موانع بصری و هدف دار بودن این مسیرها (رسیدن به فضای ساخته شده یا یک نشانه بصری) بر طبیعت گرایی بیشتر صحه میگذارد.

در نهایت ویژگی های مشترک باغ های ایرانی را می توان این گونه بر شمرد

- تقسیم باغ غالبا به چهار بخش

- استفاده از خطوط راست در طراحی

- وجود یک کوشک یا بنا در مرکز یا بلندترین قسمت باغ

- استفاده از یک جوی اصلی

- استفاده از استخرهای وسیع به عنوان آینه و زیبایی چشم انداز مقابل کوشک

- رابط نزدیک با طبیعت

- کاشت درخت میوه در قسمت بزرگی از باغ

- فقدان فضای سبز بیهوده و ... (حیدر نتاج ، 1380)

حیدرنتاج، وحید(1380) پایان نامه کارشناسی ارشد معماری، دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران.

سلطان زاده حسین (1378) تداوم طراحی باغ ایرانی در تاج محل،‌ دفتر پژوهشهای فرهنگی،‌تهران

نوشته شده توسط رضا در چهارشنبه بیست و ششم خرداد 1389 ساعت 10:53 قبل از ظهر | لینک ثابت |
 
Powered By Blogfa - Designing & Supporting Tools By WebGozar